Читать интересную книгу История чтения - Альберто Мангуэль

Для Уайльда было одинаково важно знать, что ему нравится и чего лучше избегать. Подписчикам «Пэлл Мэлл Газетт» 8 января 1886 года он так посоветовал решить вопрос «Читать, или не читать?»:

Книги, которые читать не стоит: «Времена года» Томпсона, «Италию» Роджерса, «Свидетельство» Пейли, всех Отцов Церкви, за исключением Блаженного Августина, все труды Джона Стюарта Милля, за исключением его эссе «О свободе», все пьесы Вольтера без исключения, «Аналогию» Батлера, «Аристотеля» Гранта, «Англию» Юма, «Историю философии» Льюиса, все полемические сочинения и все сочинения, в которых что-либо доказывается… Советовать. людям, что им читать, как правило, либо бесполезно, либо вредно; восприятие литературы зависит от темперамента, а не от школы; по учебнику не взобраться на Парнас, и никакие знания тут не помогут. Но вот сообщить людям, чего читать не стоит, — совсем другое дело. И я охотно предложил бы включить эту тему в факультативный университетский курс.[704]

Вопросы публичных и частных чтений обсуждаются в книге довольно рано, в главе четвертой. Упоминается о роли читателя как составителя антологий для себя (в качестве примера приведена всем известная книга Жан-Жака Руссо) или для других («Золотая сокровищница» Пэлгрейва[705]), и наш автор весьма изящно показывает, как представление составителя об аудитории влияет на выбор текстов. Чтобы дополнить эту «микроисторию» антологий, он цитирует профессора Джонатана Роуза, определившего «Пять распространенных заблуждений о читательском отклике»:

Во-первых, всю литературу можно считать политической в том смысле, что она всегда влияет на политические убеждения читателя.

Во-вторых, влияние, которое текст оказывает на читателей, прямо пропорционально его распространенности.

В-третьих, у поп-культуры гораздо больше поклонников, чем у «элитарной», и потому она более точно отражает настроение масс.

В-четвертых, «элитарная» культура имеет тенденцию к поддержке существующего общественного и политического устройства (идея, широко распространенная в равной степени среди левых и правых).

В-пятых, критерии «величия книг» определяются исключительно общественной элитой. Простые читатели либо не признают эти критерии, либо принимают только из уважения к мнению элиты.[706]

Как вполне убедительно показывает автор, все мы, читатели, виновны в том, что поддерживаем некоторые, если не все эти заблуждения. А в четвертой главе, кроме того, упоминаются «готовые» антологии, составленные случайным образом, такие как десять тысяч текстов, собранных в Иудейском архиве в Старом Каире. Эта коллекция, или гениза, была найдена в 1890 году на замурованном чердаке средневековой синагоги. По еврейским законам, нельзя уничтожать документы, на которых упоминается имя Божье, — только благодаря этому все, что оказалось в генизе, от брачных контрактов до накладных, от любовных стихов до каталогов книготорговцев (кстати, в одном из этих каталогов обнаружилось первое из известных упоминаний сказок «Тысячи и одной ночи»), было заботливо сохранено для будущих читателей[707].

Не одна, а целых три главы (тридцать первая, тридцать вторая и тридцать третья) посвящены тому, что наш автор называет «Изобретение читателя». Каждый текст предполагает читателя. Когда Сервантес предваряет предисловие к первой части «Дон-Кихота» обращением «Досужий читатель»[708], это я с первых же слов становлюсь персонажем романа, человеком, у которого достаточно времени, чтобы ввязаться в историю, которая вот-вот начнется. Мне адресует свою книгу Сервантес, мне он объясняет, как она составлена, передо мной извиняется за недостатки. По совету одного друга, он сам написал несколько хвалебных стихотворений, рекомендующих книгу (сегодня распространен куда менее симпатичный обычай просить восхищенные отзывы у знаменитостей и потом размещать эти панегирики на обложке). Сервантес рубит сук, на котором сидит, доверяясь мне. Я, читатель, предупрежден и, значит, обезоружен. Как я могу возражать против того, что мне так явно объяснили? Я соглашаюсь с правилами игры. Я принимаю условия. Я не закрываю книгу.

И меня продолжают открыто водить за нос. В восьмой главе первой части «Дон-Кихота» мне говорят, что повествование Сервантеса на этом и заканчивается, а оставшаяся часть книги переведена с арабского историком Сидом Ахметом бен-Инхали. Зачем это нужно? Да потому, что меня, читателя, не так легко убедить, и, хотя я не попался в множество расставленных ловушек, я с наслаждением втягиваюсь в игру, где уровни чтения постоянно меняются. Я читаю роман, я читаю правдивый рассказ о приключениях, я читаю перевод правдивого рассказа, я читаю слегка исправленную версию.

История чтения эклектична. За изобретением читателя идет глава об изобретении писателя, еще одного литературного персонажа. «…Книга, писал Пруст, — это порождение иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, порках»[709]. Это побуждает нашего автора обсудить использование первого лица единственного числа и то, как это литературное «я» вовлекает читателя в подобие диалога, из которого его в то же время исключает физическая реальность страницы. «Диалог имеет место лишь в том случае, если читатель оказывается вне пределов власти писателя», говорит автор и приводит в пример романы-нуво и в первую очередь «Изменение» Мишеля Бютора, полностью написанный во втором лице. «Здесь, говорит автор, все карты раскрыты, писатель не ждет, что мы поверим в его „я“, и не предлагает нам унизиться до роли „дорогого читателя“».

Неожиданно отвлекаясь (глава сороковая «Истории чтения»), наш автор делает допущение, что форма обращения к читателю и привела к появлению основных литературных жанров или, по крайней мере, к их категоризации. В 1948 году в своей работе «Das Sprachliche Kunstwerk»[710] немецкий критик Вольфганг Кайзер предложил концепцию деления на жанры по схеме трех грамматических лиц, существующей во всех известных языках: «я», «ты» и «он, она, оно». В поэзии «я» выражает себя через эмоции; в драме «я» становится вторым лицом, «ты», и сходится с еще одним «ты» в страстном диалоге. Наконец, в прозе главный герой является третьим лицом, «он, она, оно», объективно ведущим повествование. Более того, каждый жанр требует от читателя определенного отношения: лирического (как в песне), драматического (которое Кайзер называет «апострофой») и эпического, или изложения[711]. Автору эта идея очень нравится, и он иллюстрирует ее с помощью трех читателей: французской школьницы XIX века Элоизы Бертран, чей дневник чудом уцелел во время франко-прусской войны 1870 года, которая прилежно записывала, как читала Нерваля; Дугласа Хайда, который был суфлером на спектакле «Векфильдский священник» в Королевском театре Лондона, где роль Оливии исполняла Эллен Терри; а также домоправительницы Пруста Селесты, которая прочла (частично) толстенный роман своего работодателя.

В главе шестьдесят восьмой (том «Истории чтения» приятно толстый) наш автор поднимает вопрос о том, как (и почему) некоторые читатели продолжают читать определенные книги, когда все прочие уже давным-давно забросили их. В пример он приводит заметку из Лондонского журнала 1855 года, когда большинство английских газет были полны новостями о Крымской войне:

Джон Челлис, пожилой мужчина 60 лет, одетый в пасторальный костюм пастушки «золотого века», и Джордж Кэмпбелл, 35 лет, называющий себя адвокатом и также вырядившийся в старинный женский костюм, предстали перед судьей сэром Р. В. Корденом по обвинению в том, что они, переодевшись в женское платье, проникли в «Друидс-холл», нелицензированный танцзал с целью вовлечения посетителей в противоестественную связь[712].

«Пастушка „золотого века“»: к 1855 году идеалы литературной пасторали уже практически отошли в прошлое. Возникнув в «Идиллиях» Феокрита в III веке до и. а, она в той или иной форме использовалась вплоть до XVII века, искушая таких разных писателей, как Мильтон, Гарсиласо де ла Вега, Джамбаттиста Марино, Сервантеса, Сиднея и Флетчера. В своих романах этой темы касались Джордж Элиот и Элизабет Гаскелл, Эмиль Золя и Рамон дель Валье Инклан, которые рисовали иные, куда менее светлые картины сельской жизни в таких книгах, как «Адам Беде» (1859), «Кранфорд» (1853), «Земля» (1887), «Тиран Бандерас» (1926).

В таком новом подходе к теме не было ничего нового. Уже в XIV веке испанский писатель Хуан Руис, протопресвитер Итский, в своей «Libio de buen amor» («Книга благой любви») отказался от традиции, согласно которой поэт или одинокий рыцарь встречается с прекрасной пастушкой и соблазняет ее, столкнув главного героя в холмах Гвадаррамы с четырьмя дикими, дородными и упрямыми пастушками. Первые две изнасиловали его, от третьей он улизнул, пообещав на ней жениться, а четвертая предложила ему кров в обмен на одежду, драгоценности, венчание или солидную сумму денег. Два века спустя оставалось уже не много таких, как престарелый мистер Челлис, который все еще верил в символическую притягательность нежного пастушка и его пастушки или в очаровательного джентльмена и невинную селянку. Автор «Истории чтения» считает, что таков один из способов (без сомнения, необычный), с помощью которых читатели пытаются сохранять и воссоздавать прошлое.