Говоря о преимуществах применения пароструйного аппарата в практике современного реставратора, необходимо сказать об одной из модификаций данного устройства. Подавляющая часть имеющихся сегодня в продаже аппаратов оборудована неподвижным соплом. Но как показал опыт нашей мастерской, такое сопло в виде крана представляет большее неудобство. Во-первых, приходится манипулировать самим предметом под струей пара вместо свободного наведения струи на выбранное место. Во-вторых, конструктивное устройство парогенератора с неподвижно закрепленным соплом характеризуется небольшим расстоянием между ним и самим аппаратом, что совершенно исключает возможность обрабатывать крупногабаритные или длинномерные экспонаты. Значительно удобнее иметь устройство, снабженное подвижным рукавом (несмотря на более высокую стоимость). Такой парогенератор позволяет работать с объектами различных размеров и не ограничивает в движениях при точном наведении струи.
Завершая обзор применения парогенератора в современной реставрационной практике, необходимо заметить, что его использование в реставрационных целях для очистки музейных экспонатов из различных материалов было предложено еще в 1946 г. известнейшим ленинградским специалистом Мстиславом Владимировичем Фармаковским. Уже тогда в своих рекомендациях по очистке древних и даже археологических тканей Фармаковский приводит чертеж данного устройства, способы его изготовления и описывает его многочисленные преимущества. Этот схематический рисунок, где вместо нагревающего элемента использована простая керосинка, а резервуар для воды склепан из куска листового железа, хранится в архиве Института истории материальной культуры Российской академии наук. Но за 60 лет он оказался не востребован ни одним специалистом.
Теперь же есть надежда, что руководство реставрационных мастерских обратит внимание на столь ценный и необходимый прибор. Широта его возможностей и областей применения в сочетании с непревзойденным качеством очистки поверхностей не сможет оставить равнодушным ни одного специалиста-реставратора, которому по роду своей деятельности приходится сталкиваться с очисткой музейных экспонатов.
Завершая данный обзор, необходимо заметить, что сегодня в продаже имеются пароструйные генераторы отечественных и зарубежных производителей: различных моделей, конфигураций и объемов нагревательной камеры. И реставратор может выбирать их, исходя из потребностей мастерской и конкретных реставрационных задач.
Е. В. Рудакас
О сложности определения техники и реставрации акварелей с использованием свинцовых белил на примере рисунков В.С. Садовникова
Своим выступлением я хочу привлечь внимание к конкретному случаю из музейной практики. Речь пойдет о серьезных изменениях состояния сохранности рисунков Василия Семеновича Садовникова с видами Петербурга после возвращения с экспонирования. Хочу рассказать, как эта проблема решалась реставраторами Лаборатории научной реставрации графики Государственного Эрмитажа.
Акварели Садовникова всегда привлекали внимание зрителей звонкостью цвета, передачей мельчайших деталей архитектурного пейзажа. Они являлись востребованным материалом, имели достаточно хорошее состояние сохранности, часто экспонировались на отечественных и зарубежных выставках. Визуально рисунки воспринимались выполненными в технике чистой акварели, за исключением рисунка «Невский проспект зимой», где изображение переднего плана и перспективы выполнены с использованием гуаши (белила).
Рисунки имели собственные исторические паспарту (краями были подклеены к заднику паспарту по периметру). Наблюдалась небольшая деформация бумаги-основы.
В 2003 г. для экспонирования на выставке «Петербург и Италия. 1750–1850» было отобрано 8 акварелей Садовникова из фондов Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. В процессе подготовки экспонатов к выставке было проверено состояние их сохранности.
На заседании реставрационной комиссии, в присутствии хранителя Отдела истории русской культуры Галины Александровны Принцевой был намечен комплекс необходимых мер по консервации экспонатов. Было решено отделить края рисунков от задника паспарту, очистить лист от следов клея, устранить деформацию и прикрепить рисунки «лапками» к заднику собственных паспарту. В дальнейшем рисунки в «родных» паспарту были оформлены в выставочные монтировки и рамы с защитным стеклом из акрилового полимера – оргстекла. После выполнения всех перечисленных ранее мероприятий произведения были отправлены для экспонирования в Италию, Рим, в Выставочный зал Витториано. В этом зале Государственным Эрмитажем уже проводились выставки. Казалось, не было видимых причин для серьезных неприятностей, связанных с изменением сохранности экспонируемых произведений.
Однако после возвращения с выставки в Лабораторию научной реставрации графики поступили 5 из 8 рисунков. Они имели потемнения неизвестного происхождения, большей частью на изображении неба. Наиболее заметны были пятна в виде темно-коричневых росчерков с бурыми потеками на изображении облаков, многочисленные скопления пятен различной величины и интенсивности коричневого и серого цветов, скопления пятен в виде полос по краям листа, а также отдельные темно-серые и черные пятна, проявившиеся практически на всех акварелях. Мелкие темно-желтые пятна на теплом фоне создавали своеобразную «зернистость» фона. Особенно сильны изменения красочного слоя были на акварели «Царскосельский дворец», где выявились все типы потемнений красочного слоя (ил. 1, 2).
Перечисленные повреждения указывали на серьезное изменение состояния сохранности экспонатов. Было очевидно, что произведения серьезно «заболели». Экспонирование и хранение рисунков в подобном состоянии было невозможным.
Для успешного лечения «заболевших» произведений необходимо было выяснить причину заболевания. На заседании реставрационной комиссии по данной проблеме высказывалось несколько мнений.
Первоначально возникло предположение, что потемнения являются пигментными пятнами плесени. Возможно, неблагоприятные климатические условия, повышенная влажность, связанная с необычно дождливым началом лета 2003 г., отключение отопления помещений на летний период послужили толчком к развитию негативных процессов и изменению состояния акварелей. Однако, в ходе исследования, проведенного в Лаборатории биологического контроля микологом Ольгой Львовной Смоляницкой, споры микромицетов обнаружены не были.
Как практикующие реставраторы мы имели большой опыт работы с рисунками в технике гуаши или с использованием белил гуаши и довольно часто встречались с явлением почернения свинцовых белил. На основе опыта возникло новое предположение. Возможно, причина кроется в особенностях красочного слоя и техники исполнения, а именно – в использовании при работе художником свинцовых белил. В это было сложно поверить. Ведь краски произведений были прозрачными, звонкими и чистыми, что свойственно технике акварели. С другой стороны, характерные почернения красочного слоя заставляли думать о наличии свинцовых белил.
Чтобы разрешить данное противоречие и установить правильный диагноз, рисунки были отправлены для исследования в Отдел научно-технической экспертизы Государственного Эрмитажа. Сотрудниками лаборатории физико-химических методов исследования материалов под руководством заведующей лабораторией Людмилы Степановны Гавриленко был исследован состав потемневшего красочного слоя. С применением микроскопических методов исследования и рН-метрии были изучены материалы собственных и временных выставочных монтировок, защитных стекол для экспонирования акварелей. В ходе исследования был обнаружен тончайший лессировочный слой белого пигмента свинца, своего рода «подкладка» для написания изображения неба. Потемнения красочного слоя, от серого до черного и темно-коричневого, на изображении неба и облаков являлись результатом химических реакций с образованием сульфидов и диоксидов свинца. Наше предположение о наличии свинцовых белил в технике исполнения оказалось правильным.
В нашем случае такому бурному протеканию химических реакций способствовал ряд неблагоприятных факторов. Произведения были транспортированы в другие климатические условия, экспонировались достаточно долгое время. Экспонаты были оформлены в выставочную монтировку из нейтрального музейного картона поверх своей собственной, в рамах под защитным стеклом. Наличие подобной двойной объемной монтировки и рамы со стеклом создавало замкнутое пространство, своего рода «парник». Это явилось катализатором развития негативных процессов в условиях повышенной влажности и недостатка освещенности.
История «болезни» пяти акварелей Садовникова, привезенных из Италии, заставила задуматься о состоянии сохранности остальных рисунков из коллекции этого художника, хранящейся в фонде Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Мы осмотрели оставшиеся рисунки коллекции. Выяснилось, что на той или другой стадии процесс потемнения белил уже наблюдался на всех произведениях. Встал вопрос о необходимости проведения реставрации и консервации акварелей с наиболее сложным состоянием сохранности. Были отобраны 11 акварелей Садовникова, особенно нуждающихся в реставрации.