high, it blows my mind»[413].
В то время бо́льшая часть таких намеков прошла незамеченной: лишь спустя годы Пол признался-таки, что его бойкая жизнерадостная песня «Got to Get You Into My Life» с нежными, полными любви стихами: «I need you every single day of my life» и «When I’m with you I want to stay there»[414] — на самом деле ода марихуане. К тому времени, как битлы записывали «Sgt. Pepper», песни без упоминания наркотиков стали в их творчестве большой редкостью.
Как и многие поклонники, Джон хотел перевоплотиться в своего кумира. В его голосе усилилась хрипотца, поведение стало саркастичнее, а тексты — туманнее. Спустя несколько лет он признался фотографу Дэвиду Бейли в этом инстинктивном подражании. «Он сказал мне: «Знаешь, когда я открываю для себя кого-то нового, я стараюсь стать этим человеком. Пропитываюсь его стилем настолько, что я уже — это он». Когда он открыл для себя Дилана, то стал одеваться, как он, и играл только его музыку, чтобы разобраться, как она устроена». Во время одного сеанса звукозаписи Джордж Мартин попросил Джона не играть под Боба Дилана. «Он делал это ненамеренно. Это было подсознательным действием».
Дилану как будто понравилось в компании битлов. Их дружба расцвела в дурманящей дымке наркоты. Но в том, кто из них хозяин, а кто слуга, сомнений не возникало. Марианна Фейтфулл видела, как битлы приветствовали Дилана после его выступления в Альберт-Холле 27 мая 1966 года.
«Дилан вошел в комнату, где битлы кучковались на диване и ужасно нервничали. Были там Леннон, Ринго, Джордж и Пол, жена Леннона, Синтия, и еще один или два гастрольных менеджера. Все молчали. Ждали, что скажет оракул. Но Дилан вошел, сел и стал смотреть на них так, будто все они — незнакомцы на вокзале. В компании друг друга они немели. Крутость ни при чем, до настоящей крутости им, молодым, было далеко. Как подростки, они боялись, что скажут другие».
Удивляясь их подобострастию, она думала: «Господи, кто бы догадался, что вот этих перепуганных мальчишек считают богами!»
72
Феномен «Битлз» стал сюрпризом для композиторов, которые по-прежнему творили в классической традиции. Как ко всему этому отнестись?
Кто-то терпел, сжав зубы. «По-моему, «Битлз» ни в коей мере не оказывают сколько-нибудь дурного влияния в принципе, — заявил Бенджамин Бриттен, мастерски прибегнув к литоте[415] в интервью «Радио Финляндия» в 1965 году. — Мне кажется, они очаровательны. Лично мне их музыка не особенно нравится, но это уже дело вкуса. Легкая музыка — явление естественное; если кому-то нравятся «Битлз», это еще не значит, что он не любит Бетховена. Я с огромным удовольствием читаю все о «Битлз». Они ужасно смешные».
Аарон Копленд[416], которому было шестьдесят три года, когда «Битлз» ворвались в Америку, одобрил их, хотя и с некоторой озадаченностью: их музыка, говорил он, «несет в себе не поддающееся анализу очарование. Трудно объяснить, что они делают, но результат вызывает восхищение. Мимо него не пройдешь, он накрепко заседает в мозгу». Позднее он признал, что у них есть сверхъестественное чувство духа времени: «Если хотите узнать, что такое шестидесятые годы, послушайте «Битлз»».
Даже критики, специализирующиеся на классической музыке, не менее рьяно стремились доказать, что они не замшелые. В «Санди таймс» Ричард Бакл[417] назвал «Битлз» величайшими композиторами со времен Бетховена; в «Нью-Йорк ревью оф букс» Нед Рорем[418] сравнил их с Шубертом; в еженедельнике «Листенер» Дерик Кук[419] попытался передать все величие «Strawberry Fields Forever»[420], приравняв ее к области высшей математики: «Первые девять тактов композиции разбиты на условные полтора, два, два, полтора и два такта, причем предпоследний такт в размере 6/8 вместо 4/4, при равноценной продолжительности звучания четвертных нот. После задержки предпоследнего такта на гармонии тонического мажорного трезвучия («Let me take you down, ‘cos I’m going») мелодия резко соскальзывает на седьмую ступень, а в гармонии поддерживается доминантсептаккордом, где отчетливо воспроизводится ровный ритмический рисунок («to Strawberry Fields»)»[421].
В статье, опубликованной в «Таймс» 27 декабря 1963 года, Уильям Манн похвалил песню, которую ошибочно назвал «That Boy»[422], за «гирлянды пандиатонических аккордов» — именно эту фразу знаменито процитировал Гарольд Вильсон. Далее Манн отмечает, что «они одновременно развивают и гармонию, и мелодию, поскольку тонические септимы и ноны плотно встроены в музыку, а субмедиантная смена тональностей придает естественное звучание эолийской каденции в конце «Not a Second Time»[423] (как последовательность аккордов, завершающая «Песнь о земле»[424] Малера)…»
А дальше Манна понесло: «Такие субмедиантные переходы от до мажора к ля-бемоль мажору и не столь заметные медиантные переходы (например, подъем октавы в известной песне «I Want to Hold Your Hand») — фирменный почерк Леннона-Маккартни […] Властное, но никак не безграмотное отношение к тональности (вспоминаются скорее рождественские гимны Питера Максвелла Дэвиса в «O Magnum Mysterium»[425], нежели Гершвин, Лоу[426] или же Лайонел Барт); бодрящий, зачастую квазиинструментальный антифон — то в скате, то фальцете, — идущий за мелодической линией; мелизмы с чередующимися гласными («I saw her yesterday-ee-ay»), без лишней вычурности; в изощренной, трудноуловимой инструментовке угадывается рояль или орган, несколько тактов облигато на губной гармонике, клáве или маракасы…»
Неблагодарный Джон, однако же, не оценил по достоинству славословий Манна. «До фига музыкальных терминов, — жаловался он корреспонденту. — И вообще он с приветом».
Зато эксцентричный канадский пианист Гленн Гульд[427] начал полномасштабную контратаку на «Битлз». Он дерзнул выступить наперекор превалирующему мнению, что «Битлз» — это глоток свежего воздуха, естественные преемники Шуберта и так далее[428]. Вместо этого он охарактеризовал их музыку как «неуемную, дерзкую и нагло-безосновательную разновидность гармонического примитивизма».
Когда «Битлз» в плане музыки выросли, Гульд с неодобрением высказывался уже не об их примитивизме, а о претенциозности — точнее, считал, что одно прикрывает другое: «Убрать все претенциозное, умерить безудержное восхищение […] и, по сути, останутся три аккорда». Эти три аккорда он назвал «ультрапростыми», мол, видимость сложности группа создает, увенчивая свои песенки «грудами мусора». По мнению Гульда, ««Битлз» как будто говорят: «Мы докажем, что можно работать с минимальной гармонической структурой, но при этом так всех запутаем, что никто не поймет, что именно мы делаем, и все решат, будто мы играем что-то радикально новое, обрадуются и закричат ура!». А весь этот электромусор… даже с ситаром он лучше не становится». Именно подозрение в притворстве и заставило Гульда особенно невзлюбить те песни «Битлз»,