Рикардо Пасейро. Они не пытаются скрыть то, что Макс Шеллер назвал «экзистенциальной досадой» и что медиевист Рамон Менендес Пидаль обозначит как «тоску по чужому благу», то есть, попросту говоря, зависть. Он вспоминал, как на встрече писателей в Консепсьоне критик Марио Оссес заявил: «…величие Неруды состоит в том, что его можно ощипывать как угодно».
За всей этой прекрасно организованной и весьма доходной литературной травлей ясно проглядывалась политическая подоплека.
Конгресс за свободу культуры наносит удары, а Неруда отражает их безо всяких расшаркиваний. Поэт никогда не уступает давлению извне. «Я был и останусь коммунистом», – демонстративно заявляет он в Муниципальном театре на лекции в воскресенье 15 июня 1958 года. На похоронах Гало Гонсалеса, генерального секретаря партии, он держит речь от имени коммунистов-интеллигентов. В мае его избирают президентом Общества писателей Чили[340].
Конгрессу пришлось действовать активнее в 1963 году, когда поползли слухи, что Неруде собираются вручить Нобелевскую премию по литературе. Присуждение настолько высокой награды одному из самых бескомпромиссных левых интеллектуалов стало бы серьезной победой коммунистов на культурном фронте холодной войны. Предотвратить это кураторы Конгресса доверили тому самому Рене Тавернье. Ему поручили составить «отчет» о Неруде, который затем был передан в высшие инстанции, близкие к Шведской академии[341]. Судя по всему, операция увенчалась успехом: в тот раз чилиец остался без награды. Вместо него Нобеля присудили другому коммунисту – Жан-Полю Сартру.
Ну а через несколько лет журналисты выяснили, кто финансировал Конгресс за свободу культуры, и разразился скандал. Оказалось, что организацию контролировал даже не Госдеп, а ЦРУ, да еще и наладив какие-то совершенно непрозрачные схемы распределения денег между антиавторитарными интеллектуалами. «Средства, при помощи которых поддерживали антитоталитаризм и демократию, сами не подлежали демократическому контролю»[342].
Теперь уже не выяснить, знал ли Мамлеев о бэкграунде своего благодетеля, но, наверное, он был не в том положении, чтобы изображать принципиальность в подобных вещах. Да и приятные слова о статусе писателя с большой буквы всегда звучали для Юрия Витальевича куда громче и яснее, чем шум любой политической возни.
Как бы то ни было, писательская карьера Мамлеева, которому было уже за пятьдесят, наконец-то сдвинулась с мертвой точки. Стараниями литературного агента Бориса Гофмана вышел полноценный перевод «Шатунов» – пусть не в «Галлимаре», где роман якобы сочли слишком шокирующим, а в более скромном, но все же не заштатном «Робере Лафоне». В «Воспоминаниях» Мамлеев почему-то настаивает на том, что во французскую печать его шедевр протолкнул писатель Петр Равич. Эта версия звучит невероятно, учитывая, что «Робер Лафон» выпустил Chatouny в 1986 году, а Равич покончил с собой весной 1982-го. Куда убедительнее версия переводчицы Анн Кольдефи-Фокар, согласно которой она получила копию «Шатунов» от Гофмана и пристроила ее в «Робер Лафон»[343].
И вот удивительное дело: Мамлеевы ничуть не прогадали, променяв Америку на Францию. Фамилия писателя теперь появлялась не в малокровных университетских журналах или эмигрантских вестниках эзотерического бреда, но в самых разных и, главное, читаемых живыми людьми изданиях. Материалы о «Шатунах» напечатали благочинный Le Monde и хулиганский Le Canard enchaîné; в специальном номере Le Magazine Littéraire, посвященном апокалипсису, вышла статья Жака Котто Un maître du grotesque (в ней впервые прозвучал запавший в душу Мамлеева тезис о том, что он – достойный продолжатель Гоголя и Достоевского); в гости к Юрию Витальевичу стали заходить товарищи из Actuel – контркультурного журнала, внешне напоминавшего панковский зин, но с тиражом в четыреста тысяч экземпляров.
Из унылой прохлады иезуитской кельи Мамлеевы перебрались на Монмартр; Юрий Витальевич пошел на повышение, став «носителем» теперь уже в Национальном институте восточных языков и цивилизаций. Следом за «Шатунами» в том же «Робере Лафоне» выходит французский перевод повести «Последняя комедия», знаменующей возврат к ранней мамлеевской эстетике перверсивно-богоискательских половых актов на фоне сельской идиллии – ко всему прочему, это едва ли не единственное опубликованное произведение Юрия Витальевича, в котором появляется слово «хуй». «Последняя комедия» полностью оправдывает свое название. Этот текст, частично составленный из некоторых ранних рассказов, – действительно забавный спин-офф дебютного романа Мамлеева, ближе к финалу которого рождается новая инкарнация всеми любимого куротрупа; на этот раз его зовут Саня Моев:
К ужасу его члена, вдруг из толчка раздался голос. Если бы затем появилось видение, Саня бы не выдержал: упал в обморок, и, вероятно, член бы его оторвался (по инерции страха) и, окровавленный, свалился в толчок – в этот черный алтарь. Странный гул и бульканье воды сопровождали голос. Слова были: «Дам вечное, но только куриное», и так было повторено два раза. Смысл этих слов под конец неожиданно вернул Саню к реальности и к своим желаниям. Он даже завизжал, хотя где-то был совсем остолбеневши.
– А душу… душу?! Душа-то моя останется или куриная?!? – завопил он, упал на колени перед толчком. Голос оттуда надменно молчал. Внеземная тишина охватила Саню. Душа была отлетевшая и точно не здесь. Внезапно он почувствовал, что вызов окончен. Тогда дико захохотал. – Не куриное, а голубиное!! – закричал он, вскочив на ноги.
В глазах виделся только угол с паутиною, у потолка клозета.
– Не куриное, а голубиное! – застонал он, леденея.
«Ко-ко-ко», – почудилось ему в глубине какое-то женственное кудахтанье. Не в себе, он вылетел из клозета в коридор. Там, из другого конца, навстречу ему на четвереньках полз Семен Петрович.
– Голубчик мой… голубчик! – по-бабьи, рыдая, выкрикнул Саня, выбежав во двор, в окружающую распростертую ночь. – Вот она, вечность! – закричал он, схватившись за голову и осматриваясь кругом.
Везде была бездонная тьма.
Лично меня привлекает в этой повести то, что здесь Мамлеев решает вновь обратиться к трансгрессивным возможностям не образов, но самого языка и того, как мы его воспринимаем. Реализовано это в заключительной главе «Боль № 2», в которой читателю вслед за героем придется смириться с непостижимостью этой самой «боли № 2», пришедшей на смену «боли № 1». «Боль № 2 сокрушала любовь, не давала ей опомниться, не оставляла ни минуты передышки, жгучим, смрадным гвоздем засев в душу Ильи. Все счастье рушилось»[344], – в этой и подобных ей строках наконец приходят в равновесие метафизические поиски Мамлеева и его высокое косноязычие, через которое он силится сообщить миру то, что хотя бы в общих чертах известно единственному человеку из когда-либо живших – ему самому. Собственно, это, по моему убеждению, и есть то, что принято называть литературой, да и вообще искусством.
«Последняя комедия» могла бы стать одновременно откатом к наиболее удачным находкам прошлого Мамлеева и поворотной точкой