первой половины XIX века. Созерцание красоты со временем стало разделом философии, получившим название «эстетика». Иммануил Кант был одним из первых, кто стал употреблять новое слово «эстетика» в 1780-х годах; к 1798 году оно вошло в английский язык (хотя лишь с 1830-х годов получило широкое распространение).
Лоуренс Дрейфус пишет, что в эпоху романтизма «критическая теория отвергла ораторское искусство в пользу эстетики, заменив постоянно совершенствуемое искусство изобретения (инвенции) божественной сферой творчества» [673]. Сегодня слово «эстетика» чаще всего означает философию или теорию искусства, вероятно, потому, что из-за долгого господства романтических представлений об искусстве большинство людей принимает на веру романтическую идею о том, что искусство исключительно прекрасно.
Однако в эпоху барокко музыканты стремились расширить спектр вызываемых ими аффектов, не ограничиваясь прекрасным. Коллингвуд обратил внимание на то, что греки, Платон и Аристотель, понятие красоты вообще не связывали с искусством [674]. Барочная музыка действительно выражала определенную разновидность негативных эмоций, таких как грусть, гнев, сомнения и т. д. Норт около 1726 года гадал, какая музыка могла бы соответствовать знаменитой «Il Morbetto» Рафаэля, мрачной картине на тему чумы [675]. Искать только прекрасное в искусстве барокко – значит упускать из виду часть того, что оно пытается передать.
Это верно, что друг Баха, Абрахам Бирнбаум, профессор ораторского искусства в Лейпциге, пространно рассуждает о красоте баховской музыки [676]. В то же время известно немало случаев, когда Бах намеренно прибегал к неблагозвучию, используя технические недостатки инструментов, которые, похоже, были приспособлены как для красоты, так и для уродства. На натуральной трубе есть фальшивые 7-й, 11-й и 13-й обертоны, которые Бах нередко использовал для изображения ужаса, страха и зла. Он использовал очень низкий 7-й обертон трубы в арии № 7 кантаты BWV 43 на слове «Qual» («мука»). В его инструментовке арии «Zerflieβe, mein Herze, in Fluten der Zähren» («Излей, о мое сердце, слёз потоки» [677]) из «Страстей по Иоанну» флейта траверсо играет в фа миноре, очень слабой, «трагической» тональности с постоянным использованием вилочных аппликатур, соответствующих отчаянным, удушающим эмоциям арии.
Тарускин рассматривает другую арию, № 5 из кантаты BWV 13, в которой Бах намеренно вызывает отталкивающие аффекты. Текст таков: «Не помогает (суетный) нам плач и воздыханья в болезненных заботах (наших)» [678]. Помимо обычных слигованных нисходящих полутонов, апподжиатур, хроматических мелодий и уменьшенных септаккордов, Тарускин обращает внимание на «пронзительные» гармонические ходы. Он указывает на параллельные септимы в четвертом такте, которые он считает…
…ляпсусом, ошибкой. Сочинение [как и предмет арии. – Б. Х.] больное. Для наивного уха, а тем более вышколенного, слушать его почти буквально тошнотворно. Такая прямая имитация идет намного дальше вкрадчивой манеры Генделя изображать ужас. Этот пассаж никак нельзя отнести к приятным или занимательным. Его цель не в этом. [679]
62 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Мертенс, Коопман, 2001. Бах. Кантата BWV 13. Часть 5
Тарускин ничего не говорит о тексте второй половины этой арии, что превращает ее в арию-антитезу, переворачивающую тему:
Но кто взирает в горняя
и вышнего взыскует утешенья,
тому свет воссияет радости
в его печальном сердце. [680]
Бах не без причины вызывал мучительную дурноту, как можно заключить из неполного обзора Тарускина. Ибо чем грубее Бах представлял ее, тем заманчивее выглядели небеса. Это была пропаганда, музыка на службе церкви.
Вероятно, власть прекрасного – единственно прекрасного – была главной стихией революции романтизма, в любом случае она оставляла мало места для риторики и декламации, как их понимали барочные музыканты. Риторические предпосылки укоренились слишком глубоко, чтобы окончательно исчезнуть, но в начале XIX века очень многое свидетельствует об отходе от принципов риторики. То, что мы именуем ею, – лишь слабая тень подлинной риторики. Риторика не числится среди ценностей ни романтического, ни современного исполнительского стиля (даже если пишущие сегодня о романтической музыке порой щеголяют этим понятием, чтобы быть в тренде). Но наша культура откроет для себя действительно нечто новое, если признает былое значение риторики и, вдохновившись им, попытается взрастить ее вновь.
Глава 11
Радуга и калейдоскоп
Сравнение барочной и романтической фразировки
Романтическая и современная фразировка редко строится на коротких мелодических блоках, но она неотъемлема от стиля, построенного на игре легато. Романтическая длинная линия, или «фраза с кульминацией». Традиционно связана с длиной дыхания певца или духовика. Длинная фраза, именуемая также «всеохватывающей фразой», «широкой мелодической линией», sostenuto [681], «grande ligne», по сути, является динамической формой, – она начинается мягко, вырастает к одной или нескольким нотам, часто верхним, обычно где-то в середине фразы (это и есть «цель» или «кульминация»), после чего затихает к концу. Такой тип фразы исполняется единой линией, в которую встраиваются моменты атаки (у духовиков), смены смычка или слова (если есть). Обычно учатся сводить к минимуму эти элементы артикуляции, чтобы они не прерывали долгое движение, а вплетались в него почти как украшения. Другой способ представить этот способ игры – наложение исполняемых нот на протяженные звуки или messa di voce (крещендо-диминуэндо). Это создает эффект sostenuto, один из отличительных признаков романтического стиля.
Длинные линии естественно сочетаются с игрой легато. «Особое внимание уделять игре легато» – типичный романтический совет. «Кто не может играть легато, не может играть хорошо». Поскольку игра на романтических инструментах требует значительных затрат энергии и давления воздуха, исполнители стараются избегать помех или остановок, прерывающих движение воздуха или смычка. Послушайте невероятно длинные фразы солиста-скрипача в записи «Erbarme dich» Менгельберга.
63 ▶ Оркестр Консертгебау, Дуриго, Менгельберг, 1939. Бах. Страсти по Матфею. Ария «Erbarme dich»
Трудно сказать, где заканчивается фраза (если она вообще заканчивается); в конце каждого такта скрипач стандартными средствами – крещендо, легато – обозначает ее продолжение. Таким образом, ему удается выстроить весь первый ритурнель из восьми тактов в одну большую всеохватывающую форму – «фразу-радугу».
Длинная фраза настолько привычна и распространена в наши дни, что даже исполнители-аутентисты часто применяют ее в музыке XVII и XVIII веков. Традиция, на мой взгляд, до того сильна, что нередко воспроизводится бессознательно. В данном случае ее действие подобно прокрустову ложу, поскольку она, как правило, не совпадает с мелкими структурными единицами жестов (о чем я расскажу ниже). Результат – множество неоправданных, бессмысленных крещендо и диминуэндо, которые вводят слух в заблуждение, так как они не укладываются в логику музыки и, более того, часто противоречат ее смыслу. Возьмем, к примеру, недавнюю запись Кантаты Баха BWV 172, исполненной ансамблем старинной музыки. Бах в арии № 4 выстраивает необычно длинную легатную линию. В этой записи,