своей аудитории и, став «прозрачными сосудами», говорили о попытке «сообщить душе слушателя чувства, которые владели душой композитора» [661]. Так описывал одно из выступлений в 1803 году Пьер Байо; совершенно иное описание у Кванца 1752 года, где привычно не упоминается композитор («покорить сердца слушателей, возбудить или успокоить их чувства и привести к тому или иному аффекту» [662]).
Роджер Скратон в своей статье о выразительности в Музыкальном словаре Гроува предельно сжато излагает романтическую концепцию: «…описать музыкальное произведение как выражение грусти – значит объяснить, почему его надо послушать; описать его как вызывающее или нагоняющее грусть – значит объяснить, почему его надо избегать» [663]. Различие в том, что романтический артист «выражает» эмоцию, которую созерцает публика, а барочный мастер «возбуждает или пробуждает» эмоцию в сердцах своих слушателей.
Кристофер Смолл говорит о романтической идее музыкантства как об «односторонней системе коммуникации»:
Задача слушателя – просто созерцать сочинение, стараться понять его и откликнуться на него <…> ему или ей нечего добавить к его содержанию. Это дело композитора.
<…> Музыка – дело индивидуальное <…> сочинение, исполнение и прослушивание происходит в социальном вакууме; присутствие других слушателей в лучшем случае не имеет значения, а в худшем мешает личному созерцанию музыкального произведения. [664]
Считается, что у Девятой симфонии Бетховена бесконечное число толкований; это произведение, которое каждый слушатель воспринимает по-своему. Это хороший пример романтического дискурса, сосредоточенного, как обычно, на себе. В противоположность ему аффекты XVIII века передавали то, что Тарускин назвал «публичным смыслом». Героика барочной пьесы была коллективной, разделяемой всеми; она выглядела бы претенциозной, будь она автобиографической. Претенциозность – или то, что нам сегодня кажется таковым, – по-видимому, не мешала романтикам.
Итак, романтические чувства отличались от барочных аффектов тем, что они были индивидуальны, уникальны и, возможно, неповторимы. Вот ранняя романтическая попытка поэта Людвига Тика передать поэтическое впечатление от музыки:
Как быстро, будто волшебные семена, прорастают в нас звуки, и вот уже струятся незримые огненные силы, миг – и уже рощица лепечет тысячами дивных цветов и невероятными, неповторимыми красками, и наше детство и даже более далекое прошлое резвится и играет в листве и кронах деревьев. Тогда цветы приходят в буйство и влекутся друг к другу, краски отражаются в красках, сияние озаряет сияние, и весь этот свет, блеск, дождь лучей исторгает новое сияние и новые лучи света. [665]
Это типичный для романтиков стиль письма (у Берлиоза, как мы видели, похожий стиль). Сейчас нам это кажется описанием случайных ассоциаций, а цветочная тема вызывает в памяти психоделический опыт 1960-х годов (с добавлением религиозных аллюзий). Но при всей горячности тут есть нечто от алеаторики, словно слушатель вполне мог бы отреагировать и по-другому, услышь он еще раз ту же пьесу.
С этим контрастирует данное Чарльзом Ависоном в 1753 году описание его выдающегося коллеги Франческо Джеминиани:
…ему всегда удавались оттенки экспрессии, особенно нежные, умиротворенные, торжественные, радостные и стремительные; всегда подготовленный к подобающему исполнению, он проникался подлинным настроением Духа, или мягкостью, приличествующей каждому из этих стилей. [666]
Тон и характер описания Ависона резко расходятся с описанием Тика, хотя у обоих авторов речь идет о выражении страстей.
Реальное различие Э.Т.А. Гофман и другие литераторы начала XIX века проводили между старой идеей музыки с ее упором на силу слова (в духе seconda pratica) и новым видением музыки как посредника в выражении эмоции (любой эмоции), обходящейся без общепринятого [вербального. – Б. Х.] языка [667].
Увлеченностью возвышенными чувствами, экстатической музыкой, искусством, выражающим неизбывную и неутолимую тоску, смутные переживания и иступленные мистические прозрения, отмечены работы многих художников, поэтов, композиторов и критиков этого периода, в особенности «Каллигона» Гердера (1800), романы, рассказы и музыкальная критика Э.Т.А. Гофмана, музыкальная публицистика Вебера, Берлиоза и Шумана, романы Жан Поля. Музыкальное искусство было возведено в ранг религии и считалось идеальным языком чувств [668].
Риторика, покинутая романтиками: «сломавшееся искусство»
Два фактора в романтическом движении способствовали вытеснению риторического подхода. Первый – романтическая концепция «абсолютной музыки», свободного посредника, пренебрегающего «любым содействием, любым участием другого искусства». Напротив, у барочного мастера были обязанности, дела, которые следовало выполнять. В те более ранние времена музыка была «прагматичной», как называл ее М.Х. Абрамс, в произведении искусства видели «главным образом средство для достижения цели, рабочий инструмент, ценность которого определялась успехом в достижении этой цели» [669].
По этой причине многие романтики отвергали риторические произведения как «репрезентативное искусство», искусство, просчитывающее цели, – «сломавшееся» искусство.
Сама мысль воздействовать с помощью музыки на эмоции романтикам казалась вульгарной, примерно как использовать искусство для пропаганды и рекламы. Мы можем не разделять их отвращения, но понимаем его, потому что всё еще разделяем унаследованное от XIX века представление о том, что музыканты (и вообще «художники») выше денег и что употреблять свое творчество на то, чтобы провоцировать реакции публики, – значит одновременно и «коммерциализировать» и дисквалифицировать его как искусство. Современные эквиваленты ангажированной музыки – национальные и церковные гимны и, конечно, телевизионные джинглы – это определенно не бескорыстное «искусство для искусства».
Вот как уничижительно отзывался об идее «красноречия» (риторики) Джон Стюарт Милль в 1830-х годах:
[Когда поэтический] дар слова больше не цель, а лишь средство для достижения цели, то есть когда поэт, выражая свои чувства, воздействует на чувства, или мысли, или волю другого, когда в выраженных им эмоциях <…> сквозит намерение, желание повлиять на ум другого, тогда его дар перестает быть поэзией и становится красноречием. [670]
Абрамс истолковывает это так: «Желание влиять на других людей, которое на протяжении веков было определяющим свойством поэтического искусства, сегодня производит прямо противоположное действие: оно дискредитирует поэзию, представляя ее риторикой» [671].
Из сентенции Милля явствует, что в восприятии таких понятий, как «риторика» и «красноречие», произошел сдвиг: некогда благородные, они в XIX веке были списаны в художественный утиль.
Отсюда уничижительный оттенок слова «риторика» в наши дни; риторика – это то, посредством чего мы оправдываем свои намерения, даже если они беззастенчиво пристрастны. «[В художественном стиле] величественная и смелая поза представлялась нечестивой, фальшивой или просто нелепой. „Красноречие“ выдавалось за вычурность, а тех, к кому не питали доверия, называли „краснобаями“» [672].
Риторика, превзойденная прекрасным (= Эстетика)
Еще одна причина, по которой риторика оказалась на обочине в XIX веке, – новая связь искусства с прекрасным.
Открытием романтиков была не красота, а ее экстатическое созерцание. Оно стало обычной реакцией романтиков на концертах, о чем свидетельствуют многие картины