убогих большевистских агитках. Неустойчивость времени сказывалась на «здоровье» «Экрана». Он выходил то раз в неделю, то два, а то и три. Менялся тираж — от пяти до десяти тысяч. Менялась и цена — на новые послереформенные деньги от 30 копеек до рубля.
С конца 1922 года стали выходить и другие журналы — к сожалению, ни один из них не протянул больше года. Скажу наскоро лишь о тех, которые все же достойны нашей памяти. Журнал «Пролетарское кино» оказался тем самым рупором, посредством которого рекламировалось кино скучное, агитационное, социально-инструктивное, плакатно-просветительское. Его типичные рубрики: «Кино и профсоюз», «Кино и кооперация», «Кино и деревня». Да и в других своих публикациях — казалось, вовсе не политических — таких как «Жест в кино и в жизни», «Трюк и его значение», журнал строго соблюдал всемогущий классовый подход. Даже объявление о конкурсе на лучший комедийный (!) сценарий выглядело так, что не знаешь, и впрямь смеяться или плакать: «Контрреволюционное кулачество», «Фашизм», «Парламентаризм» и т. д. Слава богу, продержался этот журнал всего год.
Практически одновременно с этой скукотищей появился журнал, чья идейность была, в сущности, такой же однобокой и одноликой, но какая разница? Этот журнал «Кино-фот» издавал и редактировал Алексей Ган — один из теоретиков ЛЕФа и конструктивизма. Этот журнал был боевым и задиристым. Его отличали рисунки-шаржи в духе Леже, Маяковского, Родченко, резкие, нарочито-произвольные сочетания разнокалиберных шрифтов, контурные разбивки текста, все в перемежении чеканных полос. Тот же афишный, архитектурно-конструкторский стиль наблюдался и в содержании статей. Журнал рьяно отстаивал и Дзигу Вертова, и Чарли Чаплина, и детективы, и актерскую школу Кулешова, и монтаж (как главное конструктивное средство кинематографа)…
Честно говоря, не могу понять, чем это было: чуть-чуть неуклюжей, хотя и честной данью правящей идеологии? Или издевательством и пародией на нее? В любом случае, журнал продержался всего шесть номеров.
И наконец, назову еще один журнал из самых первых и, пожалуй, самый солидный: «Кино». Это был «двухнедельник (именно так он именовался) Общества кинодеятелей», созданного в мае 1922 года. Возглавлял его Валентин Туркин, он же был одним из трех редакторов журнала. Это был дальний родственник уже известного нам Никандра Туркина — сценарист, киновед, а впоследствии замечательный педагог ВГИКа, воспитавший целое поколение мастеров сценарного дела.
Журнал выглядел весьма импозантно — большой формат, добротная бумага, сорок восемь (!) cтраниц, хороший цвет, много рекламы… Журнал был, в общем, развлекательным, но печатал серьезные, полемические статьи о монтаже, о композиции кадра, о зарубежных кинозвездах. В постоянной рубрике обсуждались новые зарубежные фильмы. Здесь впервые была опубликована статья о сенсации германского кинематографа — «Кабинете доктора Калигари» Роберта Вине. Статья умная и прозорливая, оценившая фильм как эпохальную веху в истории кинематографа — хотя мнение многих других авторитетов экрана и сцены было противоположным. Между прочим, редакция журнала, хотя и присоединилась в целом к их жестким репликам, честно дала высказаться обеим сторонам. И такова была повседневная практика.
И как не удивляться: при той разрухе, при полном почти развале транспорта, почты, телеграфной связи, в журнале появлялись довольно оперативные сообщения из разных городов страны. И не только: там знали, чем живет кинематограф и в Германии, и во Франции, и в CАСШ (то есть США), и даже в Турции, Венгрии, Латвии — вплоть до мелочей.
Таков краткий обзор первого периода нашей киножурналистики.
Да, все упомянутые издания недотянули до тех великих лент, которые в середине двадцатых обозначили крутой перелом в нашем кино. Они не успели откликнуться даже на «Стачку» Эйзенштейна, даже на «Мистера Веста» Кулешова (все же это 1924 год). Это сделали потом другие журналы. Но прежде, чем рассказать о них, можно еще раз отдаться удивлению. Ведь вот парадокс: по сути кинематографа не было, а киножурналистика была. И какая! Не просто на уровне мировых стандартов, но и выше. Уж поверьте, я перебрал немало зарубежных киножурналов того времени — наш «Кино-фот» интереснее, наше «Кино» содержательнее. Жаль, что недолговечнее…
Я не буду сейчас касаться таких однодневок, как «Кино-неделя», «Киноправда», «Киноглаз». Вольно процитирую новости экрана согласно очень интересному киножурналу — одному из первых и значимых. Это был броский, хотя и не слишком веский журнал, издаваемый в 1922 году и называемый просто: «Кино».
В Москве, этом центре русской кинопромышленности, практически отсутствовало тогда производство кинокартин. В упомянутом году их было зафиксировано всего восемь. Лучшие ателье стояли с погашенным светом. Многочисленные кадры режиссеров, операторов, актеров или сбежали, или остались без работы. Причин тому было много, но русское кинопроизводство пока что не возрождалось, ибо было невыгодно. Прежде всего с коммерческой точки зрения: оно обходилось дорого, поскольку немалый капитал, вложенный в съемку картины, возвращался обратно в течение многих месяцев проката. Да и даст ли оно в результате дивиденд, еще не известно. Производство в данный момент было заранее обречено на сомнительную удачу — и на весьма возможный убыток. Вот почему еще уцелевший в Советской России частный капитал всячески сторонился реального, всестороннего кинематографа. Легче было купить готовую заграничную картину (любого качества) и нажить на ней одномесячный или двухмесячный оборот. Так возрождалось у нас прокатное дело. А вместе с ним — те его уродливые формы, которые грозили на многие годы исковеркать кинопромышленность в России.
В данном случае было два пути: «первый — удешевить производство до нужного минимума, и второй — начать работать не только на русский, но одновременно и на заграничный рынок». Так пишет журнал «Кино» в 1922 году.
Но очень скоро в результате поездки уже известного нам Моисея Никифоровича Алейникова в Берлин определились производственные планы товарищества «Русь», которое он возглавил после эмиграции Трофимова. Это товарищество было самонадеянно уверено, что большую часть своих предстоящих постановок сможет продать за границу. В счет будущего производства Алейникову удалось получить авансы, однако не наличными деньгами, а пленкой. И вслед за этим товариществу предстояло рассчитаться за эти авансы негативами.
Первые фильмы, которые были как бы куплены за рубежом, назывались «Девьи горы», «Сорока-воровка» и «Поликушка». Самый эффектный успех за границей имела картина «Поликушка» — особенно громкий при закрытом показе ее перед группой иностранных кинодеятелей. Эту работу Александра Санина, снятую еще в 1919-м, но не купленную тогда прокатчиками, сравнивали с лучшими художественными лентами прошлых лет.
Из лент, выпущенных «Русью» в 1919–1922 годах, художественным успехом пользовались лишь несколько, но потом