Читать интересную книгу "Михаил Ларионов. Лучистая живопись и лучистая материя - Екатерина Бобринская"

C. A. Jones. Routledge, 2014.

387

К началу XX века аппараты Э. Маре получили широкое распространение. Они использовались не только в науке и в медицине, но и в экспериментах с медиумами. В своей книге Ч. Ломброзо описывает использование аппаратов Э. Маре для изучения различных феноменов спиритизма. См.: Lombroso С. Ricerche sui Fenomeni Ipnotici e Spiritici. Torino, 1909. P. 174–177.

388

Издания Э. Маре были известны многим художникам, а некоторые напрямую обращены к художникам (Études de physiologie artistique faites au moyen de la chronophotographie, 1893). На русском языке была издана книга: Марей Э. Механика животного организма. Передвижение по земле и по воздуху. СПб., 1875.

389

«Геометрическая (или избирательная) хронофотография, моделью для которой – всегда на черном фоне – служил человек в черном костюме с отмеченными белым конечностями и сочленениями. Маре, в определенном смысле, удалось выделить фотографическими средствами научно значимую информацию, обычно привязанную к общей форме тела, сведя эту последнюю к подвижным линиям и точкам» (Новая история фотографии / Под ред. М. Фризо. М.: А. Г. Наследников, 2008. С. 249).

390

Опыты визуализации невидимого Маре продолжил в экспериментах по фиксации движений воздуха: в 1900 году была опубликована его книга Des mouvements de l’air lorsqu’il rencontre des surfaces de différentes formes («О движениях воздуха при столкновении тел различных форм с использованием струй дыма»).

391

Брауне и Фишер также использовали фигуру человека в черном трико с белыми линями на поверхности и с закрепленными на теле трубками Гейслера, способными производить световые вспышки и световые излучения. В темном пространстве, где производились опыты, конечности человека превращались в линии и выстраивались в ритмические арабески.

392

Э. Маре в 1887 году также обращался к скульптурной фиксации своих экспериментов (бронзовая скульптура полета птицы).

393

См. об этих работах Ларионова: Поспелов Г. «Лучизм» Ларионова как предвестие кинетического искусства // Поспелов Г. О картинах и рисунках. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 328–329. Аналогию пространственного лучизма Поспелов видел в гуаши М. Ларионова «Равновесие танца» (конец 1910‑х).

394

Цит. по: Brain R. M. Representation on the Line: Graphic Recording Instruments and Scientific Modernism // From Energy to Information. Stanford University Press, 2002. P. 156.

395

Линейные диаграммы проникали в творчество различных художников, увлеченных визуализацией невидимого. Об элементах научных диаграмм в творчестве Хильмы аф Клинт см.: Hanne Loreck Spiritual Alphabetistion // Hilma af Klint. The Art of Seeing the Invisible / Ed. by K. Almqvist & L. Belfrage. Stockholm: Axel and Margaret Ax: Johnson Foundation, 2015. P. 212–213.

396

Лесгафт П. Основы теоретической анатомии. Ч. 1. СПб.: Тип. И. Н. Скороходова, 1892; Сеченов И. Очерк рабочих движений человека. М.: Типо‐лит. т‐ва И. Н. Кушнерев и К°, 1901.

397

Жарри А. Убю король и другие произведения. М.: Б. С.Г.-Пресс, 2002. С. 336–337.

398

Умов Н. Характерные черты и задачи современной естественно-научной мысли. СПб.: Тип. В. Ф. Киршбаума, 1912. С. 8.

399

На книгу Н. Умова, в частности, ссылается Р. Якобсон в статье «Футуризм» 1919 года.

400

В ларионовских описаниях лучизма устойчивые мотивы: перекрещивающиеся лучи и «цветная пыль».

401

Умов Н. Указ. соч. С. 27.

402

Так, в конспект своего выступления «О новейшей русской живописи» (январь 1913) он включает пункты: «Форма, возникающая от пересечения лучей различных предметов, выделенная волею художника. Четвертое измерение. Спиритуализм, сквозность» (Ларионов М. О новейшей русской живописи (тезисы доклада) // Ковалев А. Михаил Ларионов в России 1881–1915 гг. М.: Элизиум, 2005. С. 351).

403

Лучисты и будущники // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Терехина, А. Зименков. М.: Наследие, 1999. С. 241.

404

Ларионов М. О лучизме в театре // Н. Гончарова и М. Ларионов. Исследования и публикации. С. 98.

405

Dabrowski M. The Formation and Development of Rayonism // Art Journal. 1975. Vol. 34. № 3 (Spring). Р. 202, 207.

406

Ларионов М., Зданевич И. Почему мы раскрашиваемся // Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 242.

407

В этом же духе на выставке «1915» Ларионов показал кинетический объект. А. Шемшурин так вспоминал об этом экспонате: «Ларионов прибил на стену женину косу, картонку из-под шляпы, вырезки из газет, географическую карту и т. д. и т. д. Когда все было готово, Ларионов брал под руку товарища, показывал ему стенку и пускал в ход вентилятор» (Из воспоминаний А. Шемшурина // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М.: Сов. художник, 1992. С. 134).

408

Chessa L. Luigi Russolo, Futurist: Noise, Visual Arts, and the Occult. Berkeley: University of California Press, 2012.

409

Ginna A., Corra B. Paradosso di Arte dell’Avvenire // Verdone M. Cinema e Litteratura del Futurismo. Bianco e Nero. Anno XXVIII. № 10–11–12. Roma, 1967. P. 176, 185.

410

Ibid. 175.

411

Corra B. Musica Cromatica // Ibid. P. 243. О подобном удовольствии от «живописи самодовлеющей» писал и Ларионов, излагая теорию лучизма, построенного на извлечении из традиционной живописи ее эссенции, ее неизменной сущности: «То, что ценно для любителя живописи, в лучистой картине выявляется наивысшим образом. Те предметы, которые мы видим в жизни, не играют здесь никакой роли, то же, что является сущностью самой живописи, здесь лучше всего может быть показано – комбинация цвета, его насыщенность, отношения цветовых масс, углубленность, фактура; на всем этом тот, кто интересуется живописью, может сосредоточиться всецело» (Манифест «Лучисты и будущники» // Русский футуризм. С. 241).

412

Там же.

413

Сабанеев Л. «Прометей» Скрябина // Синий всадник. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 40.

414

Еще одно общее свойство этих поисков – их проектный характер. Ни киноживопись братьев Коррадини, ни эксперименты Ларионова с реальным светом и воображаемыми структурами света не получили полноценного воплощения, остались в набросках, декларациях или незавершенных исследованиях. В то же время нереализованность не уменьшает значения этих проектов для истории искусства.

415

Коррадини также были знакомы с творчеством английского художника А. Римингтона, еще в 80‑е годы XIX века создавшего приспособления для светоцветомузыки. Его механизм, похожий на грандиозный орган, имел клавиши и панель с цветными лампами.

416

Всего известны сведения о пяти фильмах. Подробнее про эволюцию фильмов от конкретных опытов визуализации музыки и поэзии к чистым цветовым композициям в духе теософии см.: Moritz W. Abstract Film and color Music // Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985. New York: Abbeville Press, 1986. P. 301.

417

Corra B. Musica Cromatica // Verdone M. Cinema e Litteratura del Futurismo. Bianco e Nero. Anno XXVIII. № 10-11-12. Roma, 1967. P. 248.

418