Читать интересную книгу Прошлое толкует нас - Эрих Соловьёв

Это типичный разговор времен войны, но и для 20-х годов он не превратился в нелепость. Если рассудительным считать такое поведение, которое обеспечивает счастье и жизненную удачу, то в обществе, несущем в себе постоянную угрозу массовой насильственной смерти, рассудительное поведение оказывается попросту невозможным. И тот, кто бережет жизнь, и тот, кто рискует ею, рискуют в одинаковой степени. Разница лишь в том, что житейски осмотрительного человека беда застигает врасплох, ошеломляет, парализует и втаптывает в грязь, а рискованному человеку оставляет наслаждение борьбы. Нет выбора между удачей и несчастьем — есть только выбор между фарсом и трагедией, между риском ловушки и риском смертельной схватки. Безрассудство безропотности /266/ и безрассудство отваги — такова зачастую единственно реальная противоположность в ситуации, где «все делается возможным».

Это одна из фундаментальных истин, извлеченных людьми «потерянного поколения» из опыта мировой войны.

В расстреле солдата, который саботировал войну, отваживался обратить оружие против тех, кто принуждал к ней, отказывался выполнять приказы, не было ничего, что могло бы его опозорить или унизить. Это была трагическая смерть — смерть в истине, которую человек выбрал сам.

В случайной же смерти солдата, который не хотел воевать и все-таки воевал, боялся, цеплялся за жизнь и все-таки поднимался в атаку, когда его гнали, был унижающий человека фарс, позор, беспомощность. Это была смерть во лжи.

Хемингуэй, оглядывавшийся на недавнюю историю западноевропейских наций, видел, что для их солдат, желавших остаться верными той истине, которую они поняли на войне, оказался возможным только трагический выход из ее кошмара: выход в безутешную героику подавленных революций, в стоическое мужество неучастия. История не позволяла квалифицировать это поведение как рассудительное, но она не отняла достоинства у тех, кто выбрал его.

Трагическая судьба представляется чем-то мрачным и бессмысленным, когда ее видят из уютного угла, в свете коротенькой жизненной перспективы, где завтра похоже на сегодня, послезавтра на завтра и лишь где-то в отдалении маячит ни к чему не обязывающая смерть в постели. Но тот, кто видел, как вчерашних обитателей уютных углов одевали в шинели, выстраивали в шеренги и как потом они коченели во рвах, а на их лицах застыла растерянность и недоумение, — различал в трагической судьбе свет разума. Просветлен тот, кто не боялся смерти и именно поэтому не дал убить себя так, как скот убивают на бойне.

Обычно считается, что подходящая для трагедии обстановка — это ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность. На самом деле темнота есть прибежище Убийства, предательства, трусости и путаницы, а таинственность — дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается открыто при ясном свете дня. Цвет трагедии — белый. /267/

Народ, придумавший корриду, прекрасно понимал это. Трагическая фигура матадора всегда на свету, и ничто из того, что он делает, не останется скрытым.

«Теория, практика и зрелище боя быков, — пишет Хемингуэй в книге «Смерть после полудня», — создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена».[27]

Что же открывается участникам фиесты в корриде и мастерстве матадора, что является самым существенным и важным? Главное в мастерстве матадора — это искусство в каждое мгновение добиваться максимального риска. Настоящего aficionado («Aficion значит страсть. Aficionado — это тот, кто страстно увлекается боем быков»[28]) воодушевляет в матадоре не эстетика и пластика, с которой он ведет бой, а его нравственная исключительность — постоянное трагическое мужество. Техникой матадора в совершенстве владеют многие испанцы. Один из них — официант в рассказе «Рог быка» (1936) достаточно точно объясняет, почему тем не менее матадоры редки: «Все боятся. Только матадоры умеют подавлять свой страх, и он не мешает им работать с быком… Если бы не этот страх, в Испании каждый чистильщик сапог был бы матадором».[29]

Главная задача куадрильи, поддерживающей нормальный ход корриды, состоит в исключении случайностей, в предотвращении всего, что могло бы превратить смерть матадора или смерть быка в стихийное бедствие. Надо сделать так, чтобы борьба нигде не перешла в нелепость убийства и чтобы все убедились, что в мире нет ничего более упорядоченного и строгого, чем открытая смертельная схватка (Джейк Барнс, настоящий aficionado, учит Брет видеть «в бое быков последовательное действие, ведущее к предначертанной развязке».[30])

На грани смерти матадор демонстрирует полноту власти над жизнью, над страхом, над телом. На арене корриды он дан в постоянном сопоставлении с животным, в единоборстве с ним. Здесь он доказывает, что является высшим из созданий, недосягаемым во всем: в своей проницательности, интуиции, сообразительности, в своих эмоциях и рефлексах. Он ощущает себя принадлежащим /268/ природе вместе с быком, но высшим в этом единстве и потому способным одержать верх. Он ощущает это тем полнее, чем лучше бык, который ему попался. «Мануэль поглядел на чучело быка, — читаем мы в рассказе «Непобежденный». — Он не раз видел его и раньше. Он питал к нему что-то похожее на родственные чувства».[31]

Людям, прошедшим через катарсис фиесты, ощутившим незначимость последствий, неисчислимость возможностей, неопределенность и зыбкость всего установленного и известного, коррида открывает непреложность трагического мужества, ясность и красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа перед лицом смерти.

И еще один глубокий символ раскрывается перед ними.

Действия матадора ритуальны. Каждое его движение соответствует заранее известным, из древности пришедшим требованиям.

Матадор — это тот, кто свободно решился на риск открытой борьбы, но именно поэтому, неукоснительно следует ее правилам и дисциплине. Все эти из поколения в поколение передаваемые паса натурале, паса печо, вероники, ките и рекорте суть для него не просто условности зрелища, а императивы, выполняя которые он ощущает свободу однажды сделанного выбора. Пусть публика окажется чужой, перестанет понимать действие и потребует чего-то другого (индивидуальной независимости, раскованности, картинности), пусть станет очевидным, что строгое исполнение ритуала означает смерть, пусть после не будет никого, кто мог бы понять, зачем матадор делал то, что он делал, — он останется верным свободно взятому обету.

Поведение матадора позволяет лучше понять связь, которая вообще существует между трагическим мужеством и нравственной стойкостью.

Прямые нравственные обязанности, которым удается уцелеть в огне социального кризиса, сохраняются в качестве /269/ непосредственной достоверности чувства, в качестве требования совести. Однако человек, прошедший через катарсис и исполненный трагической решимости, следует этим нормам вовсе не по чувственной склонности и не потому, что он боится раскаяний совести как психического состояния. Он выбирает их в качестве идеала, обязывающего к самопожертвованию, и именно благодаря этому перестает быть покорной жертвой существующего общества — пушечным мясом, тем, кого ведут убивать.

Трагический герой ощущает свою свободу как раз в том, что следует нравственным нормам ригористически, не обращая внимания ни на угрозы, ни на обескураживающие сюрпризы ситуации, ни на собственные настроения и склонности. Это высокий формализм долга, о котором говорил Кант и в котором он видел главное отличие свободной нравственности от легальной моральности.

Этот формализм, почти ритуальную дисциплину свободы, которой человек следует перед лицом неотвратимой смерти, перед опасностью забвения, непонимания и искажения исторической истины, мы находим в лучшей из трагедий Хемингуэя — романе «По ком звонит колокол». Герой романа уже демонстрирует тот тип личностного поведения, над воплощением которого пять лет спустя будут биться писатели и философы французского Сопротивления.[32]

Мы видим, таким образом, что испанская фиеста и коррида, находящиеся в центре фиесты, являются для Хемингуэя огромными по значению философско-историческими символами. Обращаясь к этим символам, представитель «потерянного поколения» утверждается в той истине, которую обнажила война, глубже осознает и аналитически проясняет ее. Для Джейка Барнса поездка в Испанию вовсе не путешествие в экзотику. Это его паломничество к «святым местам», к чистому источнику, воды которого укрепляют силы и веру.

Однако уже в начале 30-х годов Хемингуэй обнаруживает, что этот источник замутнен и загажен. Фиеста стала средством развлечения и средством наживы, коррида одним из видов опиума («зрелищем ужасов»), опасных быков вытеснили «быки, страшные на вид»; матадоры стали работать на эффект; на скамьях для публики оказывалось все меньше испанских крестьян и все больше туристов. /270/ Само здание корриды было расшатано: она перестала быть строгой ритуальной организацией смертельной схватки и то и дело оборачивалась нелепостью убийства. Стойкость настоящего матадора выражалась уже не в том, как он принимает трагедию боя, а в том, как он выдерживает фарс мышеловки: мертвый свет прожекторов, издевательства публики, усталость и изнервленность никуда не годного быка.