Действие I
На площадке, освещенной ярким прожек-тором, сейчас возникнут лица и разгово-ры, вызванные воображением Зилова. К моменту их появления траурная музыка странным образом преображается в бодрую, легкомысленную... Поведение лиц, их разговоры в этой сцене должны выглядеть пародийно, шутовски, но без мрачной иронии.
Действие III
Поведение лиц и разговоры, снова возникшие в воображении Зилова, на этот раз должны выглядеть без шутовства и преувеличения, как в его воспоми-наниях, то есть так, как если бы всё это случилось на самом деле.
Возможности драмы, таким образом, расширяются: сценическое действие оказывается способным передать не только воспоминания героя, но и его представления. Внутренняя жизнь персонажа реализуется в сценических эпизодах, место действия в известной мере дематериализуется, театральный монтаж представляет биографию героя как цепь отдельных, «разорванных» фрагментов, дополняемых его воспоминаниями и «видениями». Объектом театрализации в «Утиной охоте» соответственно служат не только события жизни Зилова, но и сфера его сознания, его воспоминания и грезы. В свою очередь, «реальность», воссоздаваемая в драме, также театрализована: в игру вовлечен почти каждый персонаж пьесы, что опять же подчеркивается авторскими ремарками (см. об этом далее). В результате размываются границы между реальным и мнимым, действительным и иллюзорным, настоящим и ложным. Зыбкость этих границ, отмеченная в ремарках, характерна, во-первых, для основного сценического действия и, следовательно, для внутреннего мира текста; во-вторых, для сферы сознания героя, которое, как уже отмечалось, также служат объектом театрализации. В центре внимания оказывается не целостный образ мира, а сам процесс создания этого еще не завершенного образа, а герой наделяется признаками неопределенности и интерсубъективности. Такое построение текста драмы требует активизации восприятия читателя (зрителя).
Авторские ремарки в «Утиной охоте» детально характеризуют персонажей, прежде всего главного героя пьесы. Они строятся как минитексты — описания, которые имеют самостоятельную эстетическую значимость и прямо отражают авторскую позицию, см., например:
Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения; в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда.
В описании Зилова вновь подчеркивается, как мы видим, внутренняя противоречивость героя. В то же время ремарки сближают его с другими персонажами пьесы, например с официантом Димой. Ср.: Это ровесник Зилова и Саяпина, высокий, спортивного вида парень... «Официант и Зилов как бы раздвоившийся на наших глазах один человек. Две стороны одной души... Только Официант и Зилов связаны с утиной охотой. Внешне — они едва ли не близнецы. И тем разительнее пропасть между различными внутренними, состояниями того и другого»[330].
Итак, ремарки в драме Вампилова последовательно устанавливают связи между образами разных персонажей и в то же время обладают выделительной силой. Их характерологическая функция взаимодействует при этом с композиционной: ремарки соотносят образы героев пьесы, сближая их или противопоставляя друг другу. Эти ремарки «невозможно сыграть и одновременно невозможно не играть»[331]. Паратекст (вспомогательный, служебный текст) оказывается в драме таким же значимым, как и; ее основной текст.
Ремарки выявляют сходство различных героев драмы. Близость «аликов», например, подчеркивается в тексте ремарками, объединенными употреблением в них средств обобщения и совместного действия, ср.: Все рассмеялись; Все смеются; Все уселись, кроме Кузакова; Все поздоровались. Значение всеобщности, которое; выражается в ремарках, снимает индивидуальные различия. Мотив двойничества дополняется в пьесе мотивом безличности «аликов». Одновременно в ремарках, характеризующих действия персонажей, развивается сквозной мотив драмы, также объединяющий большинство ее персонажей, — мотив игры (фальши, подмены), ср.: Говорит монотонно, подражая голосу из бюро погоды; Валерия (театрально)...; Саяпин вдруг мяукнул довольно искусно; Зилов изображает, играет фальшиво; Картинно причесывается.
На фоне ремарок, в которых, последовательно повторяясь,, актуализируются семы 'театр', 'фальшь', 'представление', 'игра', выделяется контрастирующая с ними ремарка искренне. Эта ремарка появляется в тексте единственный раз (с ней перекликается только ремарка «с искренним огорчением» в картине второго акта) и вводит монолог Зилова, адресованный жене (причем монолог, который остается неуслышанным). Такое выделение монолога, безусловно, подчеркивает его значимость в драме и отражает авторскую позицию в оценке характера героя, который часто однозначно определяется как «живой мертвец», «ходячий труп на сцене», «законченный циник», ср.:
(Искренне и страстно.)Я сам виноватая знаю... Я тебя замучил. Но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь... Ты права, мне все безразлично. Все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю..4 Неужели у меня нет сердца?.. Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка...
Отметим также, что ремарки, вводящие реплики Зилова и комментирующие его действия, внутренне динамичны. Они образуют микросистемы; для которых характерны оппозиции «игра — искренность», «легкомыслие — серьезность». Ремарки, развивающие мотив игры, представлены преимущественно в ретроспективных сценах, в сценах же, связанных с настоящим Зилова, они почти отсутствуют, в них доминируют ремарки, называющие конкретные действия персонажа, фиксирующие паузы или подчеркивающие невозможность общения, разрывы дискурса, наконец, ремарки: Чрезвычайно взволнованно; Тревожно; Нетерпеливо. Такое распределение ремарок — знак изменения Зилова, пытающегося вырваться из мира неистинного общения, игры, круга «аликов».
В ремарках-«портретах», а также в ремарках, характеризующих поведение персонажей, проявляется, как видим, авторское «всеведение» и заметна тенденция к типизации описания, см., например, характеристику Галины: ...На ее лице почти постоянно выражение озабоченности и сосредоточенности (она учительница, а у учителей с тетрадками это нередко).
Авторское всеведение, однако, имеет в драме Вампилова пределы. В ремарках, характеризующих главного героя, постепенно возрастает роль средств выражения неопределенности, при этом автор моделирует возможную точку зрения зрителя (читателя). Такое строение ремарок обусловливает открытость финала драмы, ср.:
Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты...
Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем.
Ремарки, таким образом, служат «сигналами, поддерживающими неопределенность» в тексте драмы.
Открытый финал определил множественность трактовок «Утиной охоты», прежде всего оценок образа главного героя и его будущего: с точки зрения одних критиков, Зилов «прорвется наконец к желанной свободе — утиной охоте» (В.Толстых); по мнению других, Зилов «в тишине, в тумане» застрелит Диму-официанта. Существует, наконец, еще одна интерпретация финала: герой выбирает смерть Дима убьет Зилова на охоте. Друзья же Вампилова вспоминали, как драматург повторял: «Нет, я его [Зилова] не убью. Пусть живет. Это еще страшнее»[332]. См. также мнение Е.И. Стрельцовой: «С воскресшей совестью, обретенным чувством вины и стыда Виктор Зилов остается жить»[333]. Возможность подобной трактовки финала драмы подсказывает изменение «пейзажных» ремарок: К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Показательно, однако, что эта ремарка адресована читателю (режиссеру, актерам). Герой же, постоянно отмечающий в своих репликах дождь, не замечает ни неяркого света, ни синеющей полоски неба.
Авторские ремарки, таким образом, не только развивают сквозные мотивы драмы, но и выделяют ее ключевые символы. Это образы ружья, телефона, окна, дождя.
Ружье как предметная деталь интерьера впервые отмечается в; авторской ремарке после сцены, в которой Зилов предает и жену, и память об умершем отце. В последнем же действии образ ружья, соотносится с мотивом смерти, гибели героя.
Образ телефона регулярно повторяется в ремарках, фиксирующих настоящее Зилова: драма открывается телефонным звонкоми завершается разговором по телефону. Именно с телефоном связано все неретроспективное действие пьесы. Телефон как средство коммуникации соединяет героя с другими людьми, с миром. Этот образ противопоставлен образу ружья, что подчеркивается: ремаркой в последнем действии: