Другие фирмы всегда переманивали у меня звезд, которые доказали, что служат золотой жилой. Вскоре Лэнгдон получил предложение от «Фёрст нэйшнл». Прекрасное предложение. «Фёрст нэйшнл» давала ему 6 тысяч долларов в неделю и 25 процентов чистого дохода за шесть фильмов, которые будут сняты за два года с бюджетом 150 тысяч долларов каждый.
Ошеломленный такими цифрами, Лэнгдон нанял постановщиками Гарри Эдвардса за 1 тысячу долларов в неделю, Капру — за 750 и Билла Дженнера в качестве импресарио за 500 долларов».
Утверждения Сеннетта неверны — лучшие фильмы Лэнгдона были сняты не для него, а для новой компании «Гарри Лэнгдон корпорэйшн». Лэнгдон снимался у Мака Сеннетта в двухчастевых лентах. Его единственная полнометражная лента «Его первая страсть» («His First Flame», режиссер Г. Эдвардс, сценарист Ф. Капра) была сокращена Сеннеттом с пяти до трех частей. Отказ Сеннетта снимать актера в полнометражных фильмах, по-видимому, и побудил уйти Лэнгдона и его съемочную группу.
«Топ, топ, топ» («Tramp, Tramp, Tramp», 1926) с дебютанткой Джоан Кроуфорд был первым полнометражным фильмом комика; его снял Гарри Эдвардс при сотрудничестве сценариста Фрэнка Капры. Последний дебютировал как режиссер фильмом «Сильный человек» (1926). Картина имела большой успех, и трудно сказать, кто в этом «повинен» — режиссер или великий комик. Некая интриганка убеждает жителя маленького городка Гарри Лэнгдона в том, что он великий спортсмен, но его выступление кончается комическим провалом. В фильме были сцены сновидения в цвете и знаменитые кадры со спортивными велосипедами и автомобилями. В «Длинных штанах» («Long Pants», 1927, режиссер Ф. Капра) юного деревенского жителя (Гарри Лэнгдон) обманывает аферистка. И типичной сценой, характеризующей что-то неприятное в герое, была сцена, где он на велосипеде со все большей скоростью кружит вокруг автомобиля, в котором сидит женщина, не решаясь заговорить с ней. В беседе с Джеймсом Эйджи (для статьи «Величайшая эра комедии») Капра определил комическую сущность Лэнгдона:
«Капра, — писал Эйджи, — владел ключом к верному управлению Лэнгдоном — «принципом кирпича».
Если у Лэнгдона имелось писаное правило, — объяснял он, — то оно звучало так: единственный союзник — бог. Если Лэнгдона мог спасти от полицейского упавший на того кирпич, то причиной падения этого кирпича ни в коей мере не мог быть сам Лэнгдон».
После «Длинных штанов» Лэнгдон расстался с Капрой и Эдвардсом и сам стал режиссером трех последующих фильмов, которые свидетельствовали о его закате. Джеймс Эйджи цитировал Капру в той же статье:
«Ужас положения в том, — говорит Капра, — что снобистская критика разъяснила ему основу его искусства. Он начал интересоваться женщинами. Слишком большая жизнь для столь маленького человечка.
Лэнгдон снял еще два фильма, работая со сценаристами-интеллектуалами».
На самом деле этими «сценаристамн-интеллектуалами» были его брат Джеймс Лэнгдон и Артур Рипли, пришедший от Мака Сеннетта (вместе с Робертом Эдди, Кларенсом Хеннеке, Гарри Мак-Коем и Ирлом Родни). Первый из этих фильмов, «Трое уже толпа» («Three’s а Crowd», 1927), был, скорее, не комическим, а мелодраматическим. По мнению Эйджи, «Трое уже толпа» содержал несколько превосходных сцен, в частности кошмар — матч по боксу. Затем «Фёрст нэйшнл» разорвала контракт с ним. Ему стали давать лишь посредственные роли в двухчастевых короткометражках, где повторялись его старые трюки; теперь они уже не казались смешными. «Он так и не понял, что с ним случилось, — говорил Капра. — Он умер в нищете [1944]. У него не выдержало сердце. Он был самым трагическим персонажем в истории кино».
После «Преследователя» («The Chaser», 1928) и «Сердечных хлопот» («Heart Trouble», 1928) «Фёрст нэйшнл» отделалась от Лэнгдона. Первый из них был возвратом к стилю Мака Сеннетта и его первых фильмов. Но с появлением звука прокатчики не простили ему коммерческого провала «Трое уже толпа» и «Сердечных хлопот». Жан Кокто писал: «Гарри Лэнгдон всегда восхищал меня (он, если я не ошибаюсь, разорил своих продюсеров)». На самом деле это они разорили его, поскольку он перестал быть хорошим помещением капитала.
После Ллойда, Китона и Лэнгдона появилось еще несколько одаренных комиков, которым повезло меньше, хотя они и создали несколько персонажей и вдохнули в них жизнь. Среди них был Ларри Семон, забытый во Франции, но не в Италии. Клоун с фальшивым носом и напудренным лицом, он выступал с экстравагантными гэгами и был Андре Дидом 20-х годов [228]. Он довел механику комизма до логического конца. Робер Деснос превозносил его в 1925 году («Синема», с. 133):
«На этой неделе в «Америкен» показывали «Зигото-бакалейщика»— превосходный, неожиданный фильм, где комические падения, шутливые и лукавые животные (появившися на экране несколько лет назад), взрывы и невероятные акробатические штучки следуют друг за другом в каких-то сказочных обстоятельствах, являясь как отражение рока. Зигото — главное лицо среди группы великолепных статистов постсеннеттовского периода, а его предыдущие фильмы — «Зигото за кулисами», «Зигото у контрабандистов», «Зигото играет в гольф» — волнуют не меньше, чем притчи Пиранделло».
В 1924 году Ларри Семон ушел из «Вайтаграфа» и перестал сниматься в короткометражных фильмах. В студии «ФБО» его звезда быстро закатилась. Он умер в 1928 году, успев отлично сыграть одну из вторых ролей в «Трущобах» Штернберга [229].
Куда более тонкий и экстравагантный комик Ол Сент-Джон исчез еще быстрее. После четырех лет работы в «Фокс», в «Саншайн комедиз», его перевели на вторые роли; кризис 1929 года разорил его. Рэймонд Гриффит и Реджинальд Денни были скорее комедийными, чем комическими актерами. Бен Тюрпин специализировался на пародиях популярных фильмов, в которых этот косоглазый премьер Мака Сеннетта изображал Валентино или Штрогейма.
Во Франции комиков различали по их прозвищам. Китон — Малек и Фриго, Ллойд — Он (Lui), Семон — Зигото, Гарри Поллард — Боситрон (Beaucitron), Сент-Джон — Пикрат, Хэнк Манн — Бильбоке и т. д. Все они исчезли с приходом в кино звука, но первые признаки их упадка появились раньше. В 1925 году Мак Сеннетт объявил в своей производственной программе, что «основой комического двухчастевого фильма, как и в драме, служит сценарий. Наша программа на будущий год развивается в этом направлении. Пятичастевая история, сжатая до двух частей, — вот цель, которую мы преследуем в наших комических фильмах. Возросшее значение сценария требует изменения типа актера для новых картин. Усатый и глупый актер обречен на скорое исчезно-вение, поскольку он уже не смешит публику. Ныне смех вызывают комические ситуации, а не клоунские наряды. Конечно, гротескные комики будут существовать всегда, но подлинная киноистория требует большего или меньшего количества реальных, правдоподобных персонажей. В частности, в романтической истории требуется иметь правдоподобных юношу и девушку. Продюсер комических фильмов требует хороших находок, удачных гэгов. Удачные гэги так же необходимы для создания фильма, как и негатив для фотографии. Сюжет, гэги и правдоподобные персонажи — вот основа нового типа двухчастевого фильма» [230].
Деснос, который провозглашал Мака Сеннетта «освободителем кино», уже в 1927 году ощутил переход к голливудскому конформизму (с. 167):
«Мы прекрасно знаем, какие безумные идеи лежат в основе сценария — идеи волшебных сказок и мечтателей, которых весь мир презирает, но которым он обязан всем очарованием жизни.
Кем были бы без него Фатти (такой великолепный и столь несправедливо забытый, воплощение ярости и отчаяния), Бастер Китон, Зигото[231], Сент-Джон?
Значение комедий Мака Сеннетта для развития кино огромно. Но не помешало ли американское лицемерие в очередной раз свободному развитию?».
В 1928 году Мак Сеннетт был вынужден покинуть «Пате» и перейти в «Эдьюкэйшнл», более мелкую фирму, где он уже только повторялся. До конца периода немого кино американская комическая школа казалась неистощимой; презрение к ней лучших умов в Соединенных Штатах компенсировалось в Европе почти снобистским увлечением Сент-Джоном или Китоном. Пришла эра звукового кино, и наступил резкий конец комической школы. Остановимся на пороге новой эры.
Глава LVII
РОБЕРТ ФЛАЭРТИ И ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО
Коммерческая мишура великого Голливуда резко контрастировала с усилиями «честного одиночки» — Роберта Флаэрти, создателя школы постановочных документальных фильмов. Ирландец по крови, этот великий кинематографист был траппером [232], исследователем и разведчиком Крайнего Севера Канады. Жан Гремийон рассказал о его происхождении в статье, которую написал во время турне с лекциями по киноклубам: «Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон Моунтин, штат Мичиган. Его дед прибыл из Ирландии в Квебек в середине прошлого века, и вскоре целое племя Флаэрти рассеялось по югу Канады и северу Соединенных Штатов. В ту эпоху в штатах Мичиган и Миннесота шла интенсивная добыча железных и медных руд, создавались состояния, и отец Флаэрти решил заняться разработками месторождений. Но крах 1893 года, вызвавший панику во всей Америке, нанес тяжелый удар по юному Роберту и его семейству» [233].