количеством открытых залитых солнцем пространств и строений) предполагает не зыбкий образ, увиденный через тусклое стекло, а постижение реального мира. Этот фильм Энгера призван передать радость от пришествия Нового Эона; именно такое впечатление он и производит по контрасту с мрачными и оттого зачастую гнетущими фильмами серии.
Стоит сказать пару слов и о самом названии серии – «Цикл волшебного фонаря». Ключом к его пониманию, как и к смыслу всей серии, служит лишенная, казалось бы, прямых эзотерических отсылок «Rabbit’s Moon». В этой маленькой картине Пьеро, тоскующий по луне, встречается с Арлекином (персонажем-трикстером, понимаемым Энгером как Люцифер). Арлекин при помощи магического жеста (это тот же жест, который потом будет воспроизводиться в «Invocation of My Demon Brother») создает волшебный светильник, проецирующий сцену с Коломбиной, страсть к которой мгновенно поражает Пьеро. Забыв о луне, Пьеро всячески пытается привлечь внимание Коломбины, но ничего не выходит, и в итоге его прогоняет и лишает сознания Арлекин. Затем очнувшийся Пьеро открывает вход в сказочный лес, где светит искусственный холодный светильник. В финальной сцене фильма Пьеро лежит на освещенной холодным светом поляне, по которой прыгает кролик407. Если учитывать, что название фильма «Кроличья луна» было взято из японской мифологии, согласно которой кролики живут на Луне, то можно предположить, что Пьеро в конце попадает на Луну, о чем так мечтал в начале фильма. То, что этот фильм был задуман как ключевой самим Энгером, подтверждает связь его сюжета с названием серии, оба они отсылают к ленте 1903 года пионера кинофантастики Жоржа Мельеса «Волшебный фонарь». В фильме Мельеса используются те же персонажи комедии дель арте, что и у Энгера, сходен и сюжет. Арлекин показывает Пьеро волшебный фонарь, с помощью которого проецирует картины; как у Энгера, Арлекин и Пьеро ссорятся из‐за Коломбины. В большинстве фильмов Мельеса все происходящее на экране – развлекательный перформанс, и «Волшебный фонарь» – не исключение. Фильмы Энгера и Мельеса лучше всего смотреть подряд, через их сопоставление глубина как стиля, так и мысли Энгера хорошо ощутимы.
Если соединить все данные о мифологии Энгера и движущих ею мотивах, то в свете «Кроличьей луны» можно расшифровать название «Цикл волшебного фонаря» следующим образом: Энгер в «Fireworks» вступил в контакт со своим ангелом-хранителем Люцифером (как ранее Кроули), именно поэтому он сделал татуировку на своей груди. Как и Арлекин-Люцифер, Энгер своими фильмами создал волшебный фонарь, который должен постепенно вести людей к истинному миру духовной реальности, как в фильме идет к ней Пьеро, где финальным шагом и является солярное откровение мира Нового Эона в «Lucifer Rising». Понятно, что такая интерпретация до определенной степени условна, но с ее помощью возможно максимально отрешиться от мифологичности самого Энгера и прочитать его творчество как цельную систему, основанную на эзотеризме Кроули.
А теперь зададимся вопросом: так ли все это ново? Действительно ли мы имеем здесь дело с какой-то оригинальной религией, проводником которой является Энгер? Представляется, что ничего принципиально нового здесь нет. На самом деле за всей этой образностью стоит хорошо узнаваемая христианская символика408. Все поиски Высшего Я есть не что иное, как вариации христианской духовной работы по рождению нового человека, обожению409. Все игры со светом и цветом ведут лишь к хорошо известной метафоре Христа как Солнца Правды. А «Lucifer Rising» осознанно или неосознанно обыгрывает цветовой и эмоционально-психологический символизм Пасхи и слов множества христианских молитвословий, где главной мыслью проходит идея: «Слава Тебе, показавшему нам свет». Жажда Нового Эона и желание его прихода полностью совпадает с «ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр 22: 20) апостола Иоанна и своим истоком имеет именно христианское понимание жизни будущего века. Даже сама энгеровская метафора фильма как изображения в хрустальном гадательном шаре есть не что иное, как осознанная или неосознанная отсылка к словам апостола Павла: «…теперь мы видим, как бы сквозь [тусклое] стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (1 Кор 13: 12). Как мы показали выше, именно такой контраст выражают все фильмы цикла по отношению к последнему, говорящему о приходе Нового Эона. В целом такое возвращение к христианству, казалось бы, в антихристианской эстетике, не удивительно. Ведь сам Кроули учение о Новом Эоне напрямую заимствовал из учения Плимутских братьев – христианской деноминации, к которой принадлежали его родители и он сам в молодости410. Он никогда этого не скрывал и постоянно подчеркивал411. Таким образом, Энгер, глубоко проникшись идеями Кроули, провел их расшифровку и, возможно неосознанно, воспроизвел все художественное многообразие выражения христианских идей, содержащееся в том учении, которое заимствовал Кроули. Эта близость лишь подчеркивается «Inauguration of the Pleasure Dome», проходящей на фоне глаголической мессы. Не понимая стиль Энгера, можно подумать, что это пародия на мессу, желание поглумиться или перевернуть символы. На деле же это лишь воспроизведение христианской литургии на том уровне и в тех образах, которые воспринимаются режиссером как нормативные, не более и не менее.
Подытоживая, отметим, что творчество Кеннета Энгера представляет собой удивительный пример воплощения идеи в жизнь. На наш взгляд, проникновение Энгера в мысль Кроули стало столь глубоким, что он деконструировал ее, возведя к истокам, и воссоздал эстетику этих истоков, сам того до конца не осознавая. Итак, творчество Энгера служит замечательной иллюстрацией сложности и неоднозначности художественных инспирацией эзотеризма.
Глава 4
Дэвид Линч: он полон секретов
Творчество Дерен и Энгера относится к элитарному пласту авангардного кинематографа, но эзотерическое кино не ограничено лишь его рамками. Как мы уже упоминали, эзотеризм в культуре вплоть до 1960‐х считался маргинальным, но творчество киноавангардистов вкупе с формированием нового религиозного сознания, культурной ситуацией 1960‐х, процессом приватизации религии создали из локального подпольного явления мейнстрим. Процесс этот происходил не мгновенно, он был постепенным и довольно незаметным. Необходимо, чтобы как минимум поколение было воспитано в духе религиозного синкретизма, одной из основ которого стал эзотеризм, именно поэтому 1990‐е оказались той точкой бифуркации, после которой эзотеризм из маргинальной сферы культуры переместился в ее центр, органично соединившись со всеми прочими элементами и течениями, формирующими современную массовую культуру. Сейчас уже нельзя сказать, что эзотерическое кино – это лишь то, которое сделано эзотерично, границы явлений размыты, а мифологемы и системы образов из сферы эзотеризма, отчасти благодаря моде на новые религии и в значительной степени из‐за развития столь демократического медиа, как интернет, теперь присутствуют повсюду и, наверное, проще сказать, где их нет. Две последующие главы призваны проиллюстрировать эту ситуацию. Беремся утверждать, что уникальную