которая выражает эту идею и сближает, снова в пародийном ключе, роман Клугера с фантастическими романами того же Конан Дойла или таких его современников, как Г. Уэллс.
В начале романа автор подготавливает свой мифопоэтический фундамент тем, что намечает духовное раздвоение героев и их отчуждение от окружающей реальности. Начинается с того, что доктор Вайсфельд обнаруживает в своих снах «чужую память»:
С некоторых пор я начал сомневаться в достоверности собственного прошлого. Картины, встающие в моей памяти, все чаще кажутся мне незнакомыми <…> Все чаще вижу я во сне детали, ничего мне не говорящие. Более того: детали, о которых я могу сказать с полной уверенностью – это чужая память. Я просто не мог никогда – ни в далеком, ни в близком прошлом – видеть то, что ныне вижу во сне [Клугер 2006: 5].
Доктор рассказал о своем состоянии раввину Шейнерзону, о котором «многие полагали, что он повредился в уме», имел «облик человека, выпавшего из времени», и «немного походил в своем наряде на грустного клоуна» [Клугер 2006: 6]. Раввин, соединяющий в своем образе черты блаженного, «человека воздуха» и мудрого шута, объясняет странное состояние доктора каббалистической теорией, согласно которой иногда «две души заключаются в единую оболочку» [Клугер 2006: 7]. В то время как «чужая память» доктора Вайсфельда хорошо объясняется психологией бессознательного, с философской точки зрения это неузнавание самого себя означает разрыв с прошлым и, отчасти, с самой реальностью.
Не он один, но и другие персонажи, жители гетто, перестали быть здесь самими собой, словно надели маски и карнавальные или театральные костюмы, так что жизнь гетто, по словам рассказчика, стала похожа на театр: «Мы словно разыгрывали спектакль» [Клугер 2006: 64]:
Воображение весьма своеобразно преломляло черты реальности, которыми Лица представлялись мне плоскими, небрежно вырезанными из бумаги торопливыми взмахами огромных ножниц. Сама бумага – старая, пергаментного оттенка, – казалась хрупкой, ломкой, отчего в изготовленных из нее лицах появлялись трещины. Этими трещинами были безгубые рты и безресничные глаза обитателей Брокенвальда. Небрежно изготовленные неправильные овалы, закрепленные на каких-то шестах, а шесты драпированы утратившими цвет тряпками – все это выглядело кукольным театром [Клугер 2006: 183].
Разыгранный в гетто спектакль по пьесе Шекспира служит аллегорией жизненного спектакля, спектаклем в спектакле, как в «Гамлете». Апофеозом представления, поставленного Ландау, стал знаменитый гуманистический монолог Шейлока о равенстве евреев и христиан, когда он был брошен актером и режиссером в лицо главного зрителя – коменданта гетто, воплощающего совершенное и совершающееся зло, наподобие того, как спектакль, устроенный Гамлетом и бродячими актерами, был поставлен для одного зрителя и был призван разоблачить его – дядю, убийцу отца: «Стоя в позе скованного человека, с листком на груди, больше похожим на желтую звезду, глядя в глаза неподвижно сидевшему шарфюреру Леонарду Заукелю, он читал монолог еврея-ростовщика, униженного и растоптанного христианами, одержимого жаждой мстить» [Клугер 2006: 54]. У немецкого нацизма и у христианства одна общая жертва – евреи. Однако их главная цель, как она воплощена в гетто, не только в убийстве; убийство необходимо им, чтобы, как и в параболе об убийстве Ландау, сделать бывшее, то есть историю и роль евреев в ней, не бывшим. Главная цель гетто – лишить евреев памяти, заставить их перестать узнавать себя – часть широкомасштабного марша расчеловечивания.
Однако то, что происходит в гетто Брокенвальд, включая поставленный в нем спектакль, – это сопротивление «неузнаванию», восстановление памяти, вспоминание себя – своих прошлых профессий, связей, вин, верований и знаний, той жизни, когда существовали «отношения, связавшие душу преступника с душой жертвы давным-давно, когда жертва не являлась жертвой, а преступник – преступником» [Клугер 2006:179]. Один из наиболее ярких примеров этого – следующий эпизод: во время похорон раввина Шейнерзона выясняется, что некому провести ритуал и произнести поминальную молитву; и тогда католик отец Серафим, член небольшой христианской общины гетто, состоящей из крестившихся евреев, решает отречься от Христа, вновь стать иудеем Симхой, вспомнить заученные с детства молитвы, чтобы оказать собрату последние почести, «вернуться домой» [Клугер 2006:175]. Сказанные ему слова лютеранского пастора Гризевиуса звучат как магическое заклинание, призванное вернуть людям память и самих себя: «Все мы здесь евреи! Все! И никого другого здесь нет!» [Там же]. «Возвращение домой», будь то в философском или еврейском смысле (тшува), окрашено вполне мифологической эпической образностью: «Еврейское гетто под названием “Итака”! Одиссеи с желтыми звездами!» [Клугер 2006: 19].
Гетто представлено не только в театральных, но и в сказочных декорациях. Рядом с ним расположен старинный замок, и он вместе со всем городом почти всегда погружен в клубы тумана. Его обитатели словно бы очутились в страшной германской сказке. Однажды среди них оказывается большая группа детей, вывезенная из Освенцима, по слухам, для получения за них выкупа, а затем возвращенная туда же, когда операция сорвалась. Пустырь, на котором построили бараки для этих детей, на какое-то время словно был накрыт «гигантской шапкой-невидимкой. И единственным напоминанием существования объекта в течение последующих дней стало ощущение холода, шедшее от него» [Клугер 2006: 29]. Рассказывая об этом, Вайсфельд вспоминает «легенду о пустыре на окраине Брокенвальда» [Клугер 2006: 30], похожую на сказку о дудочнике из Гамельна: когда-то на этом месте сгорел дом, а его обитатели были похоронены за кладбищенской оградой; когда владельца замка приговорили к сожжению на костре «за связь с дьяволом и чернокнижие», костер по его просьбе был разложен именно здесь; взойдя на костер, колдун начал читать заклинания, на звук которых из всех домов вышли дети и направились прямо в огонь, где они и сгорели бы, если бы колдовство не было пресечено молитвами священника и молнией, ударившей прямо в еретика.
Невольно возникающая в сознании Вайсфельда аналогия между легендой о едва не погибших в огне детях Брокенвальда и реальностью обреченных на смерть в Освенциме еврейских детей стирает грань между фантазией и жизнью, а также высвечивает значение Катастрофы как воплощения кошмара европейской цивилизации: исчезновение детей, символизирующее утрату будущего, наследия, самого времени. В теологическом аспекте это означает возврат к человеческим жертвоприношениям язычества, в чем заключается посягательство на само Божество, воплотившееся в образе младенца, худший кошмар христианства, провозгласившего «малых сих» одними из тех, кто «наследует землю». Страх потери времени, воплощенный в бесчисленных сказках и лежащий в основе западной культуры оценки и экономии времени, порождает компенсаторные механизмы, гомологичные механизмам компенсации страха потери фертильности и мужественности (попросту страха смерти), которые выражаются в невротической истерической попытке подавить или уничтожить вовсе фертильность другого. Таким «другим» для немецких фашистов стали