М. Конечно, но это исторические времена. Давай теперь вернемся поближе. Если мы будем рассматривать эту работу «Палец» как своего рода камертон эстетической автономии, то природа этого камертона заключается в том, что пространство «внутри картины» оказывается пустым, тогда мы можем посмотреть на современные концептуальные работы с точки зрения того, насколько в них еще есть реликт этого пространства «внутри картины» как заполненного. Недавно я посмотрел последнюю работу Кабакова «Жизнь как оскорбление». Ты видел этот альбом?
Б. Нет.
М. Жаль. Мне кажется, что там произошла очень интересная вещь. Центр этого альбома прекрасно сделан с точки зрения эстетической автономии. Совершенно созерцательная вещь, где включается только механика эстетических оценок и удовольствий, без диффузных ассоциаций. Но по краям – экспозиция этого альбома, есть несколько листов с фрагментами плакатов, старые рисунки с портретами матери и т.п., и конец этого альбома, где он наклеил на листы оригиналы каких-то расписаний, списков, написанных от руки (не им), то есть когда я имел дело с этими краями, у меня возникло впечатление, что опять проявились какие-то реликты архаического сознания этой заполненности «внутри картины». То есть «внутри картины» по этим краям оказалось не пустым пространством, а чем-то наполненным, что и стало вылезать наружу.
Б. Из того, что ты сказал, видно, что речь идет об обычной семантике работ Кабакова. Почему ты считаешь, что нечто вылезает снова, а где он отошел от этого?
М. Дело в том, что… как, где он отошел от этого? Центр, основная часть этого альбома решена с совершенно пустым пространством «внутри картины»! Центр организован самодостаточно с эстетической точки зрения. Но по краям этих двух взаимосвязанных корпусов с наклейками и чистым текстом «воспоминаний» какие-то ошметки, указывающие на метафизические, непроработанные пространства, как будто там еще что-то есть, какие-то сакрально-родовые пещеры, как на острове Пасхи, наполненные каменными петухами, курами и т.п. То есть там представлены, другими словами, просто железобетонные конструкции, каркасы, особенно в этих заключительных списках, сметах, каких-то неизвестных спрятанных туземцами пещер, пространств, которые, очевидно, имеют отношение к пространству «внутри картины», но они не пустые, а явно наполненные каким-то говном, то есть потенциально вовлеченные в какое-то идеологическое строительство. Кстати, то же самое в рассказе «Обелиск» Сорокина.
Б. Да, я помню.
М. Там тоже есть какие-то реликты архаического, магического народного сознания, эстетически не очищенного, не опустошенного, которые завораживают автора, ослабляют, и он иногда не справляется с материалом, не дистанцируется от него.
Б. Но они же так заданы!
М. В том-то и дело, что нет. И тот и другой, когда я говорил с ними на эту тему, они тоже сомневаются в своих результатах, до конца не уверены, что именно так надо было решить эти места.
Б. Может быть, это просто обычные колебания художника, сомнение в точности совершенного жеста.
М. Так вот я и хочу сказать, что пространство «внутри картины» – оно и есть порождающее пространство. И чем оно наполнено? Оно наполнено реликтами магического сознания.
Б. А, понял. То есть вместо метафизики получается что?
М. Просто архаика какая-то.
Б. Архаика, да.
М. В то время, когда в концептуальном искусстве был уже задан камертон полной дистанцированности, отстраненности от всякого идеологического содержания, с чем, кстати, как с основной характеристикой московского концептуализма, согласен и Кабаков, мы недавно об этом с ним говорили. То есть с помощью этого камертона можно работать только на эстетическом горизонте, что и делал Кабаков практически во всех своих произведениях, и делал это замечательно, так же как и Сорокин. То есть они целиком охватывали реальные эстетические пространства – экспозиционные и демонстрационные, в то время как в этих последних работах опять возникли эти ошметки метафизической замутненности.
Б. То есть, если вернуться к Сорокину, к «Обелиску», то ты имеешь в виду, что в нем наблюдается какая-то ненужная или избыточная…
М. Плеоназм…
Б. Такой плеоназм семантических слоев, манер или стилей, заимствованных из обыденной речи, из официальной литературы и т.п.
М. Если ты хорошо помнишь сорокинский «Обелиск», то вот центральный эпизод, когда идет ругань в форме богородичного акафиста, но содержание там скорее былинного характера, то есть более энергетически глубинные переживания, с зачинами типа «А и пошел-то…», нет формального соответствия между планом содержания и выражения, содержание «гудит» через эти подразумевающиеся и наличествующие «А иии…», «А у…», фонетический вой, а выражение – назывное, а не предикативно-действующее, как в акафисте.
Б. А где ты здесь видишь покушение на эту пустоту метафизического горизонта? Ведь это какой-то один из возможных приемов, с помощью которого Сорокин пытается работать с известными ему стилями.
М. Мне кажется, что здесь он просто не сделал достаточно усилий, чтобы довести весь текст до уровня эстетической автономии. Он показал только плывущее по поверхности реки говно в пропорциональном ущербе к им же включенному на дне реки огромному насосу (былинность), сам факт наличия которого разжижает, ослабляет впечатление от этого плывущего по реке говна. Он не смог установить и зафиксировать взгляд на этот колоссальный подводный насос, сосущий, дрожащий, перекачивающий тонны этого глубинного говна. Просто как штангист поставил большой вес и не смог его взять. В «Мартине Алексеевиче» и во многих других своих произведениях он смог установить и зафиксировать эстетический взгляд на те явления, которые он обнаружил, а здесь нет. Вот и все. То есть я хочу сказать, что эстетическая автономия требует, чтобы постоянно звучал этот камертон, поскольку его пустой звук, неслышимый, перекрывает все возможные звуковые артикуляции и позволяет слушать их со стороны, не влипая в идеологическую содержательность.
Б. Да, камертон.
М. То есть всегда следует помнить, что пространство «внутри картины» или «внутри текста» на самом деле пусто. А если нет этого камертона, постоянно «звучащего», то опять возникает деавтономизация и зависимость от других пространств – идеологических, вроде бойсовской архаики, или более поверхностно-коммунальные, как у Кабакова, социально-политические диффузии, не важно, главное, что идет втягивание. В то время как в пустое пространство нельзя втянуться сознанием, в него можно только войти физически, как в инсталляцию. То, что заявляет и Кабаков: в инсталляцию человек входит физически, именно как человек, нормально, и оценивает себя со стороны как «зрителя-персонажа», поэтому он и свободен от всякой семиотики и идеологии. Если же он не делает этого жеста, усилия, то он ничего не понимает. Вот в чем состоит простота и чистота этой позиции. Если человек входит в это пространство «внутри картины», уже как в физически обжитое, через этот «Палец» как через модель, обвешанный какими-то туманными метафизическими ошметками, какими-то обволакивающими сознание идеологемами, то он ничего не может получить, он не может созерцать себя со стороны в той среде, которая дает ему определенную эстетическую настроенность как состояние сознания. В конце концов, мы знаем, и в этом я согласен с Эд. Дж. Муром, который говорил, что ценными являются только определенные состояния сознания. Но ведь определенные состояния сознания возникают лишь в каких-то ситуациях и в какой-то среде. Эстетический горизонт порождает одни состояния сознания, идеологический дает другие, политическая борьба дает третье, техника – четвертое и т.д. Если мы диффузируем все это, то эти определенные состояния сознания не будут ценными, потому что они становятся мутными, деструктивными.
Б. Да. Но тут все-таки заметь, что есть некая непроясненность статуса этого метафизического пространства по отношению ко всем остальным.
М. Но я говорил просто о комфорте.
Б. Я понимаю. Есть разница между возможной идеологической интерпретацией работы внешним наблюдателем и присутствием в самой эстетической позиции автора работы некоего метафизического компонента. Одно дело, например, интерпретация Шифферсом или Барабановым какой-то работы, допустим, твоей или Эдика Штейнберга, а другое дело сам Эдик Штейнберг как идеолог, другое дело – возможность усмотрения в работе Эдика Штейнберга идеологического пласта, который уже в свою очередь мы можем отрефлектировать и увидеть, в какой мере он разрушает эстетическую ткань, поскольку лишает ее этой автономии.