М. Но все же есть и разница. Зритель «Пальца» тоже входит в зал физически, тоже должен встать на позицию различения, но затем совершать еще одно физическое «вхождение» – просунуть руку внутрь ящика. Интерпретационные тексты Кабакова, расположенные вокруг картины «Сад», есть все-таки порождение этого пространства «внутри картины» как метафизического пространства возможностей, метафизического, подчеркиваю, и этих возможностей может быть очень много, практически неограниченное количество. В то время как в «Пальце» мы физически внедряемся в пространство «внутри картины» и оно перестает быть, перестает существовать как метафизическое, как идеология. И в каком-то смысле можно сказать, что все инсталляции, в которых речь идет о «зрителе-персонаже», образно говоря, возникли в результате вот этого физического внедрения в пространство «внутри картины», наподобие того, как рука проникает внутрь коробки «Пальца», они там расширились, возникли комнаты Иры, кабаковская комната «улетевшего»…
Б. Да, верно, я хотел сказать об этом же.
М. То есть здесь мы имеем как бы модель пространства этих инсталляций. Именно в этих пространствах зритель может быть персонажем.
Б. Получается так, что работа «Палец» является как бы знаком, который в процессе своего развития, разветвления и воссоздания пространства значения этого знака разрастается до комнаты, до инсталляции, до любого другого пространственного объекта, который предполагает вхождение зрителя внутрь…
М. Физического…
Б. Да, физического.
М. Вслед за рукой весь человек туда входит, и пространство расширяется.
Б. Какого года эта работа?
М. По-моему, 77-го или 78-го.
Б. Очень старая, да. Это важно. Но все-таки я вернулся бы к проблеме «внутреннего» пространства картины как метафизического, потому что надо понять, насколько законно мы пытаемся их в своем рассуждении связать и потом развязать.
М. Тогда давай еще раз точно просмотрим эту «иерархию». Мы классифицировали картину по трем уровням. Первый уровень – демонстрационный, уровень поверхности.
Б. Вот что это такое?
М. Это тот уровень, откуда идет на нас эстетическая информация. Это – рама, фон, изображение и вообще текст. Материально воплощенные.
Б. Минуточку. Допустим, это так – красочный слой и т.д. Но куда попадает, если взять и картину классическую, и модернистскую и постмодернистскую, в которой есть некое изображение и есть базовое пространство интерпретации – куда попадает сама семантика изображения?
М. Это мерцающее, осциллирующее пространство «внутри картины».
Б. Непонятно, что такое.
М. Еще раз вернемся. Весь комплекс картины как таковой, как предмета, который состоит из рамы, из фона, из красочного слоя, из символов изображения, из тех отсылок, знаков, исторических пластов и эстетических методов, откуда и куда отсылается интерпретирующий взгляд зрителя – все это есть демонстрационное пространство картины. То, что можно назвать ее поверхностью.
Б. Но здесь же есть два, если не больше, принципиально различных слоя. Есть фактурность, важная своими физическими свойствами. Даже красочный слой важен своими физическими параметрами.
М. Конечно, можно сказать, что здесь это план выражения. Вообще-то я это называю демонстрационным знаковым полем.
Б. Пожалуйста! Но есть такой первичный символизм.
М. Да, но демонстрационное знаковое поле, поле – это топографическое понятие и в каком-то смысле материальное, а знаковое – это весь комплекс символизма.
Б. Да. Но я боюсь, что в твоих последующих рассуждениях ты воспользуешься тем, что сознательно не будешь различать два принципиальных плана в едином понятии демонстрационного поля, ибо все-таки это надо как-то особо обозначить, чтобы потом это у нас не слиплось и мы не совершили ошибок.
М. Правильно. Твое замечание совершенно точное, ввиду того что это демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, если его редуцировать, связано неким щупальцем с этим метафизическим пространством «внутри картины», о котором мы скажем потом. А сейчас мы говорим, что есть элемент – демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, есть экспозиционное поле, среда, где помещена картина – стена музея, среди других картин, на улице, щит и т.п., – это экспозиционное знаковое поле, которое тоже каким-то щупальцем связано с пространством «внутри картины», и, наконец, есть вот это третье, промежуточное пространство «внутри картины», куда сходятся, прилепляются щупальца и от поверхности картины, и от экспозиционного поля, от среды. Это пространство «внутри картины» всегда метафизично и для автора, и для зрителя. Именно там происходит мерцание, вибрация взаимодействий.
Б. Тогда ответь мне на вопрос. В ходе какой операции ты сможешь различить метафизическое пространство картины, с одной стороны, а это особая вещь, поскольку в нее входит как один из вариантов идеология, – и некий эстетический символизм?
М. Так эстетический символизм – это просто те формы, в которых воплощается идеология. Это вкусовые параметры в каком-то смысле. Каждая идеология воплощается в каком-то стиле, в каком-то эстетическом символизме.
Б. Хорошо. Но все же. Берем ли мы классическое искусство от Возрождения или позже, берем ли мы модернизм с его стилями, большими или малыми, но мы каждый раз, по-видимому, говоря про символизм и про эстетику, мы имеем в виду эти стили. В то время как существует некая идеология этих стилей и метафизика нарастает, формируется уже в ином горизонте. Проще, понятнее и нагляднее разница этих слоев будет видна, если мы каждый раз будем называть позицию или субъекта демонстрационного поля – раз, или контекстуального пространства, экспозиционного – два, или символического пространства стиля или некоторой эстетики – три…
М. И того и другого поля…
Б. И четыре – потому что на самом деле заметь, что есть люди, которые формируют представления о специфике того или иного модернистского стиля, поп-арта, допустим, или минимализма, или какой-то лирической абстракции, и, с другой стороны, есть люди, с философическими наклонностями, которые порождают эту метафизическую…
М. Но корни всякого стиля – их все-таки следует искать в религиозном, метафизическом сознании.
Б. Какого?
М. Любого стиля. Минимализма, поп-арта…
Б. Здесь мне кажется…
М. То есть сакральное, некое сакральное пространство все же существует…
Б. Правильно…
М. Которое порождает все эти стили.
Б. У тебя сейчас была одна очень характерная оговорка. Действительно – корни. Правильно. То есть все-таки есть некое содержание этого стиля, и оно описывается исходя из одной позиции. Существует совершенно другими людьми разрабатываемое метафизическое пространство. Это делают философы или религиозные идеологи. И эти религиозные идеологи – и это фраза из их лексикона – занимаются поисками метафизических или религиозных корней того или иного эстетического стиля. Но важно то, что сначала фиксируется принципиальное различие и несводимость этих позиций – эстетической и метафизической – и понимание того, что они создаются разными людьми, а потом метафизик, в силу своей большей ментальной агрессивности, пытается заняться редукцией, как это делал, например, Шифферс. Сначала он отстаивает автономию своей религиозной метафизики. Потом он делает частный, возможный, но совершенно не обязательный и очень уязвимый ход – он занимается редукцией, пытается свести все содержание, исчерпать все содержание эстетического символизма, исчерпать его метафизическим, религиозным происхождением.
М. А тебе не кажется, что то, что мы сейчас рассматриваем, – это есть эстетическая агрессия на метафизическое пространство? Ни один метафизик не допустит, чтобы в метафизическое пространство человек был внедрен физическим путем. В этом случае оно просто перестает быть метафизическим. В случае с инсталляциями Кабакова, когда он говорит о том, что там возникает зритель-персонаж, и вот в этой корневой как бы работе «Палец» можно видеть своего рода эстетическую атаку на метафизическое пространство. В конце концов, весь концептуализм со времен раннего Кошута был объявлен «искусством после философии», после метафизики. То есть это действительно что-то вроде атаки в пространство «внутри картины», которое является метафизическим и неприкосновенным для физики в сознании теолога, идеолога, метафизика и т.д.
Б. Сейчас возникает очень интересная проблема и надо ее аккуратно разобрать. Действительно, этот жест «Пальца» и соотношение объекта и зрителя указывают на то, что и это входит в авторский замысел, что метафизическое пространство «внутри картины» пусто.