Читать интересную книгу В погоне за звуком - Морриконе Эннио

Я встретился с авторами текста и Миной на репетиции в небольшом концертном зале на виа Теулада. Я сел за фортепиано и стал наигрывать основную мелодию. Мина прослушала и попросила у меня ноты и текст. Когда я снова начал играть, она запела. Это было нечто невероятное – она словно знала мелодию наизусть.

А в мае мы встретились на студии записи: нужно было наложить голос Мины на подготовленную мною базу. В то утро у Мины были печеночные колики, но, несмотря на это, она спела, преодолевая боль, и спела с такой силой, что я был поражен. Сингл выпустила «Studio Uno» (1966), а телепрограмму показывали по всей Италии. Мина была неподражаема[3].

– Если верить легендам, то впервые ты напел мелодию этой песни, когда вы с Марией стояли в очереди, чтобы оплатить квитанцию за газ…

– Как известно, разного рода квитанции всегда служат источником вдохновения…

– А как оно было на самом деле?

– На самом деле мелодия пришла ко мне почти случайно. Я написал главную тему одним махом, не придавая ей особого значения. Лишь гораздо позднее, когда песня оказалась невероятно успешной, я задумался, почему ее так хорошо приняла совершенно разная публика. А дело в том, что мелодия была предсказуемой и непредсказуемой в одно и то же время. Три звука – соль, фа-диез и ре, лежащие в основе темы, составляли довольно непривычную прогрессию для поп-музыки, и в то же время она мгновенно опознавалась слушателем как нечто знакомое. Эффект «непредсказуемости» рождался из мелодической структуры, которая построена на мелодических ударениях, всегда попадающих на разные звуки до тех пор, пока не повторится серия из трех звуков. Иными словами, все три звука имеют разные тонические ударения.

К этой мелодической линии я присоединил другую, построенную на тех же звуках, но словно бы это был cantus firmus[4]. Этот мой ход – пересечение разных мелодических пластов и трех звуков были проанализированы музыкальным критиком Франко Фаббри, который назвал мою композицию одной из лучших, созданных в послевоенное время.

Аранжировку я сделал в совсем не свойственной мне манере. В те времена мне нравился бас-тромбон, напоминающий по звучанию тубу. Он позволял подчеркнуть басовую партию, что давало ощущение полноты и звуковой поддержки, как бывает, если использовать органный пункт. Сила партии удваивалась, поскольку исполнял ее великолепный тромбонист, которого я никогда не забуду: маэстро Марулло. Теперь бы я никогда не использовал ничего подобного, но в то время такой подход срабатывал. Песня в исполнении Мины имела успех: это одна из тех композиций, которая с моей точки зрения получилась приятной, но не очевидной.

– Тебе доводилось еще работать с Миной?

– Однажды она попросила меня написать для нее новую песню. Я обдумал предложение и перезвонил (она тогда жила в Риме, на Корсо Витторио), изложил Мине свою задумку: паузы должны переходить сначала в отдельный звук, а затем в мелодию, и таким образом звуки как бы вырастают из полной тишины, а текст – заполняет пустоты, повторяющиеся паузы, рассчитанные ровно на ту долготу, которая необходима, чтобы произнести слова и подумать над тем, что в это время произошло в музыкальном полотне. Ей очень понравилось мое предложение, но в конце концов из этого так ничего и не вышло. Затем я несколько лет не получал от нее никаких вестей, лишь много позже мне пришел по почте ее диск. Она подписала его для меня. К диску прилагалось и письмо, где Мина писала, что не забыла нашу совместную работу. Мина была и остается непревзойденной певицей.

– То есть ваша совместная работа началась и закончилась телефонным звонком?

– Да, точнее, песней о телефонном звонке («Если бы я тебе позвонила»).

– А ты помнишь свою первую работу для RCA?

– Точно не помню… Кажется, одним из первых заказов была подборка под названием «Фестиваль новой песни» (Ассизи, 1958), где предлагались традиционные итальянские песни, перепетые известными исполнителями[5]. Затем я работал с Марио Ланцей, итало-американским тенором, который записывался в Риме, это где-то около 1960–1961 года, тогда RCA в больших количествах распространяла американский продукт.

– Какие песни ты сделал для Марио Ланцы?

– На каждой пластинке было около дюжины песен, из которых я должен был обработать примерно половину. Для исполнения привлекались большие кадры: хор, оркестр. Первый сборник Ланцы, где были представлены неаполитанские песни, мы записали в ноябре-декабре 1958 года на студии Cinecittà Studios под руководством великого Франко Феррары.

На следующий год, в мае, мы все в той же студии записали подборку рождественских песен в исполнении Ланцы – «Рождественские песни» (1959), оркестр играл под управлением Пола Бэрона. В июле прошла запись пластинки «Король-бродяга» (1961), подборка композиций из одноименной оперы Рудольфа Фримля, под управлением Константина Каллиникоса. Эти пластинки вышли как в Италии, так и в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке их микшировали под «live stereo» – то была новая технология, еще не добравшаяся до Италии. Как потом оказалось, то были одни из последних пластинок Ланцы, поскольку очень скоро у него случился инфаркт, и он умер. Смерть застала его в Риме.

– Какие воспоминания у тебя сохранились о тех временах?

– Наверное, самое яркое воспоминание – это композиции, записанные под управлением великого Франко Феррары, сделанные для RCA. Феррара привык работать в студиях, он почти никогда не дирижировал на публике. Мысль о том, что за ним наблюдает зал, доводила его до обморока: то была неприятная особенность его психики. В то время, как я уже говорил, я ходил на все репетиции и записи, присутствовал во время исполнения моих аранжировок, слушал, учился и, если требовалось, вносил поправки. Так и в то утро я был в студии, рядом со сценой: планировалось, что Марио Ланца будет исполнять композиции вживую, вместе с оркестром и хором. Я смотрел в партитуру Феррары, передо мной располагался оркестр, а слева, немного в стороне, стоял Ланца, во время записи его голос должен был звучать как бы отдельно от хора. Рядом с ним находился маленький столик. Феррара дал знак вступать, но каждый раз, стоило зазвучать могучему голосу Ланцы, он не попадал и фальшивил. Наконец несчастный Феррара, разозлившись и утомившись от повторений одного и того же фрагмента, упал в обморок, и я успел подхватить его, пока тело дирижера мягко опускалось на пол. Когда у него была возможность выпустить раздражение, с ним такого не случалось, но если этого не происходило, он как бы взрывался и сильное внутреннее напряжение приводило к обмороку.

Подобную сцену я наблюдал не раз, поскольку Феррара дирижировал как минимум для шести фильмов, к которым я писал музыку: «Перед революцией», 1964; «Эль Греко», 1966 и другие. Когда он мог выпустить пар, все было нормально, но если приходилось сдерживаться, тогда пиши пропало. Это было незабываемо. Мы стали друзьями на долгие годы.

Другие дирижеры приходили на студию, не посмотрев ни одной ноты, Феррара же всегда требовал партитуру за три дня до записи, чтобы ее изучить. Он мог дирижировать наизусть даже сложные произведения, это было настоящее чудо.

– В это же самое время ты работал с Фаусто Чильяно и с Доменико Модуньо. Как вы познакомились?

– В 1959 году Чильяно пригласил меня поработать над своими первыми пластинками, которые выпускал сам на студии Cetra. Среди его композиций были такие как «Ты, да, ты» и «Любовь заставляет говорить по-неаполитански», «С Рождеством тебя и Роуз» (1959), а в 1960-м он исполнил «Люблю тебя» и одну мою песню «Женщина, которая стóит», которую я написал за год до того для одного спектакля.