Классический помощник — в фильмах о Джеймсе Бонде: остряк изобретатель, поставляющий чудо-приспособления. При этом сам бондовский цикл к жанру ПФ не относится, ибо нарушает важнейшую заповедь — абсолютную серьезность: ирония разрушительна для прямого восприятия.
Вероятность гибели других помощников (однополчане по Вьетнаму, сослуживцы-полицейские, завязавшие мафиози) прямо пропорциональна их привлекательности. Заведомо обречены те, у кого рожает жена, завтра свадьба, вечером свидание: упоминание об этом — смертный приговор.
Не доживают до финала женщины героя. Вообще в ПФ дружба, как в романах Хемингуэя и Николая Островского, теснит любовь на периферию эмоций и сюжета. Женщина — разновидность помощника, слабо компенсирующая неумелость преданностью. Главное ее назначение — вызывать дополнительный гнев в герое, склонившемся над ее трупом.
Животные — в силу иррациональности своего поведения — попадаются нечасто. Пригретая собака может вовремя залаять, но обычно эти функции в ПФ переданы механизмам, уход за которыми (смазка, заправка, чистка) носит явно зооморфный характер. Неживая материя не подводит. Верный признак ПФ — любовь к оружию и разговоры о предпочтении марок: Грязный Гарри в исполнении Клинта Иствуда не пользуется ничем, кроме «магнума».
Даже с помощью друзей и оружия герой побеждает не сразу — все «как в жизни», как в древних жизнеподобных «романах испытания». Сначала его сильно бьют, топят, жгут паяльной лампой, режут мясными ножиками, отчего он только укрепляется в правильности замысла. Потом он превосходит всех в скорости: никто еще не видал ПФ без автомобильной погони. Потом — в силе, что сводится к единоборству. Как бы сложна ни была применяемая в картине техника, финал решается рукопашной. Бой с архиврагом обычно долог, именно потому, что ведется голыми руками, иногда с помощью нестандартных предметов: штопора, шампуня, старинной шпаги, прокатного стана, карандаша, экскаватора.
С врагами помельче расправа, напротив, быстра. Тем и отличается положительный персонаж от отрицательного, что сразу стреляет в голову. Злодей же, натура более художественная, привязывает героя к пилораме, которую должна включить через систему шестерен и веревок догорающая свеча, и беззаботно уходит. Тем временем приходит друг или просто свеча гаснет. Злодея губит избыток воображения вкупе с верой в науку и технику. Герой же не верит ни во что, кроме дружбы, и возникает в дверном проеме, изорванный и окровавленный, в тот момент, когда злодей с хохотом закуривает дорогую сигару.
Смех злодея — отдельная тема. Даже неискушенный зритель сразу различает своих и чужих по смеху. Прежде всего герой ПФ не смеется вообще: у него кого-то (или всех) похитили, изнасиловали и убили. Он лишь располагает диапазоном улыбок от саркастически-горькой («Говоришь, я еще буду счастлив?») до мальчишески-добродушной («Ты славная псина!»), но смеяться ему не с чего.
Зато беспрестанно хохочет злодей. Он относит к себе формулу Гоббса: «Чувство смешного вытекает из внезапно возникающего чувства превосходства», не ведая, что превосходство мнимое, что уже погасла свеча и задушены часовые. А он все хохочет.
Объяснение этому феномену поэтики ПФ дает Достоевский в «Подростке»:
Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете всю его подноготную… Если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как он плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеями, а вы смотрите лучше его, когда он смеется… Смех есть самая верная проба души.
Теоретически осознанный и (или) эмпирически опробованный смех стал самой лаконичной черно-белой характеристикой в жанре ПФ. Он безошибочно выдает негодяя, а чтобы избежать путаницы, герой не смеется вовсе и в полной серьезности убивает своего смешливого антагониста, ПФ воспроизводит простоту и убедительность по сути фольклорных образов, вынося за скобки не только сюжет, но и характеры, и стиль, и композиционные приемы: все это всегда одинаково, оттого несущественно. Зато есть наглядное и ощутимое прикосновение к древним архетипам, есть то, что А. Веселовский называл пластической силой — силой, которая способна творить самостоятельно, вне зависимости от темы, идеи, сюжета.
Подобным качеством обладает любой текст (Цветаева: «Поэта далеко заводит речь», Бродский о «центробежной силе» стихотворения), но мало есть видов творчества, эксплуатирующих готовые формы с такой непринужденной легкостью — апеллируя лишь к пластической силе с ее самоценной привлекательностью сырой эмоции, без лишних наслоений культуры.
Все модальности чувственного восприятии ПФ — визуальные и слуховые впечатления, ассоциативные ряды — восходят к центрам синкретических эмоций, как-то избежавшим разделения и специализации по мере старения человечества, к некой забытой общности безвозвратно рассыпанных чувств.
Правильный зритель «правильного фильма» — не аналитик, а рудимент цивилизации: ребенок, раскрывший в изумлении рот возле сказителя. Тот самый ребенок, который просит непременно историю, которую уже слышал не раз, потому что ему нужны не ухищрения культуры, а живое голое переживание.
1993Производственный роман
Американцы экранизировали «Опасные связи»
Сама по себе информация звучит несколько парадоксально. Не американское это дело — вникать с такой изнуряющей дотошностью, которая предусмотрена прославленным романом, в традиционно французское занятие. Речь идет, разумеется, не о любви и не о сексе, а об антураже этих вполне космополитических категорий, о том флере, которым одни французы сумели их окутать. Василий Розанов писал когда-то про «розовую дверь, ведущую в совершенно простую спальню». Французы достигли высочайшей степени розовости и красоты в оформлении не только самой этой двери, но и дальних подходов к ней. Вдумчивый флирт, ничтожные знаки обожествления, душераздирающие болтливые письма, строгий ритуал нечаянных встреч, витиеватая прямота признаний — не просто атрибуты, но движущие механизмы литературы, которая верных два столетия питала умы и рождала шедевры, так несчастливо выродившись теперь в сочинения в пестрых бумажных обложках, завершающие покупки в супермаркете.
Один из шедевров этой литературы прошлого — «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Роман, написанный сорокалетним артиллерийским офицером, произвел невероятный фурор: за первый месяц было продано две тысячи экземпляров. За прошедшие двести лет «Опасные связи» были переведены на все мыслимые языки мира и постоянно переиздаются. Любопытно, что сам де Лакло, видимо, сказал все что мог, потому что это — его единственная книга. Не столь уж частый случай в мировой литературе, особенно если учесть, что автор дожил до шестидесяти двух лет.
Популярность «Опасных связей» не утрачивается и сейчас. В начале 60-х годов по книге поставил фильм Роже Вадим, там блистали Жанна Моро и Жерар Филип. (Занятно, что картину, как и роман за сто восемьдесят лет до того, объявили безнравственной и даже не сразу выпустили на экраны.) Совсем недавно в Лондоне и на Бродвее с успехом шел спектакль по пьесе Кристофера Хэмптона. А сейчас происходит нечто удивительное: два американских режиссера — Стивен Фрирс и Милош Форман — практически одновременно выступают со своими «Опасными связями» каждый. Форман заканчивает фильм, Фрирс уже показал. Поразительно такое внимание современных американцев к вроде абсолютно чуждой им по духу французской прозе XVIII века. Попробуем разобраться в этом.
Картина Фрирса очень красива, в чем заслуга художника и оператора, чья задача была непроста. Зритель ждет и прямо-таки требует от «Опасных связей» красоты. Предреволюционная Франция — изысканность и роскошь. «Кто не жил до 1789 года, тот не знает сладости жизни» (Талейран). А действие как раз и разворачивается в начале 80-х годов XVIII столетия. Дворянство составляет полпроцента, титулованное — одну сотую процента населения богатейшей страны. Сама арифметика побуждает фантазию разыграться. Как насыщен должен быть столь тонкий слой, как причудливы скрепляющие его связи — и впрямь порой опасные: из-за герцога Армана де Ришелье в Булонском лесу стрелялись две дамы света.
Зритель ждет красоты и не обманывается: тонные интерьеры, пышные костюмы, изящные манеры, легкие беседы. Красавицы, красавцы…
Вот тут и ждет неожиданность. На экране появляется некрасивый (!) виконт де Вальмон. Это невероятно, и кто помнит роман — поразится: легендарный покоритель сердец, неотразимый Вальмон некрасив. Более того, он (актер Джон Малкович) даже несколько неуклюж, всего лишь в меру остроумен, не слишком обаятелен, а ко всему еще и слегка косоглаз. В общем, если судить по внешним данным, никак невозможно понять, что нашли в нем невинная девица Сесиль и неприступная матрона де Турнель. Почему они покорились этому невзрачному профессиональному соблазнителю?