в эллинизме обретает судьба как начало противоборствующее покоящемуся бытию человека, свое художественное выражение. Чувство обреченности на свершение и страдание охватывает образы искусства и вскрывает ту бездну, которая отделяет наше бытие от непонятности нашей судьбы. Впоследствии все эти двойственности нашего существа обретают в радикализме христианского дуализма свое внутреннее метафизическое сознание и решение. Страстный порыв души возносится над нашей внешней субстанциональностью и ее формой, как над чем-то вполне безразличным. Природа становится враждебной духу и достойной всякого уничтожения, и вечная судьба людей растворяет в себе их бытие. Чем бы мы сами по себе ни были, далекие и забытые, мы противостоим своей судьбе: милости или забвению. В готическом искусстве запечатлевается окончательно это решение дуализма. Как в северной форме, которая, вытягивая человеческие тела до искажающей стройности, превращает их путем неестественного вращения и сгибания всех форм в какой-то символ сверхчувственного порыва и растворяет всю естественную субстанцию человека в его духе, так и в итальянской форме треченто, где дуализм не имеет уже больше облика той мучительной борьбы, победитель в которой не может видимо воплотить своей победы; художественный образ с самого начала покоится здесь во внутренне-торжественной духовности, недоступной какой-либо природности, неподвластной тяжелой субстанции, покоится, таким образом, в полной завершенности, стоящей по ту сторону жизни и всех ее противоположностей. Позднее Возрождение изменяет это отношение: оно подчеркивает природу, телесность, несущую в своих органических силах и законы художественной формы, и прочную успокоенность бытия в самом себе. Но все же его последняя тенденция стремится к иному и высшему: к принципиальному преодолению дуализма. Правда, ищет оно это преодоление в формах природного бытия, а потому и в направлении, совершенно противоположном религиозной законченности треченто. Но все же ему предносится такое понятие природы, которое нашло свое сознательное выражение лишь в философии Спинозы, — понятие, вскрывающее непосредственное и зрительное единство телесности и духовности, субстанциональной формы и движения, бытия и судьбы.
Правда, выявление этого предчувствуемого единства удается вначале лишь в форме портрета, ибо индивидуальность есть то телесно-духовное образование, которое наиболее совершенно преодолевает дуализм тела и духа как принципиальную противоположность одного другому. Тем, что душа определенно принадлежит этому совсем особому телу, а тело столь же определенно этой от всех иных душ отличной душе, они являются не только связанными друг с другом, но и внедренными друг в друга; индивидуальность же возносится как над тем, так и над другой как третье и высшее единство, единство в себе самой замкнутой личности.
Пусть даже его телесные и душевные элементы, его бытие и судьба, отрешенные от существенного и жизненного единства и отпущенные к самостоятельности, встанут впоследствии, чужды и дуа-листичны, друг против друга, — все же объединенные в реальной жизни этого конкретного человека, чью единственность они лишь по-разному выражают, они не знают двойственности и междоусобной борьбы.
Страстное подчеркивание индивидуальности в эпоху кватроченто и стремление достигнуть в портрете предельной характерности покоятся на следующем глубоком основании: телесные и душевные элементы нашего существа стремятся выйти из христианского дуализма в какое-то новое равновесие и обретают его сначала в факте индивидуальности как того единства, которое одинаково определяет форму духа и тела, гарантируя тем самым их взаимную принадлежность друг другу. Но за немногими исключениями портрету кватроченто такое воссоединение духа и тела удается лишь в изображении головы, а не всего человека, что прежде всего, конечно, связано с тем, что человеческая голова уже в своей природной данности является примером наиболее полного одухотворения субстанциональной формы или, наоборот, наиболее доступной глазу материализацией человеческого духа.
Но это не единственное обстоятельство, которое заставляет нас признать решение в индивидуальном портрете той проблемы, которая поставлена перед ним нашим существом, не вполне удовлетворительным; важнее то, что даже вполне удавшееся решение является решением на каждый раз. Примирение исходит здесь не из глубины самих противоположностей; не собственными силами достигает дуализм необходимого единства, а только от случая к случаю: каждый раз оба конца его связывает воедино лишь счастливый случай не повторяющейся индивидуальности. Одновременно и ближе, и дальше к единству тех элементов, которым христианство указало столь разные и столь удаленные друг от друга родины, стоит Боттичелли. Он первый, кто сумел вовлечь не только лицо, но и обнаженное тело в окрашенность и ритмику душевного настроения, странно исполненного у него одновременно и глубокой взволнованности, и какой-то скованной робости. Но, всматриваясь ближе, замечаем, что тот разрыв тела и духа, бытия и судьбы, которым жило искусство готики, отнюдь не преодолен у Боттичелли. Правда, совершив свой полет в трансцендентное, душа вернулась у этого художника в тело, но она принесла с собой беспредметную тоску, постоянно осязающую какое-то третье, нигде не существующее, царство; тоску, странною меланхолией и исступленностью элегических минут проникающую в самую глубь потерявшей свою родину души. При всей гибкости той символики, в которой тела Боттичелли вскрывают и сущность, и движение душ, мы все же не чувствуем, что образы его искусства, утеряв путь и цель средневековья, действительно обрели взамен подлинную телесность. В конце концов души Боттичелли бродят по бездорожью и витают в неисцелимой дали от всего земного, от субстанциональности всех явлений.
Но вот один жест — и художественное воплощение нашего существа достигает абсолютного единства; вся предвечная и историей христианства закрепленная раздвоенность нашей души разрешается в полную гармонию: перед нами потолок Сикстинской капеллы, отдельные части памятника папы Юлия II и гробницы Медичи. Громадные жизненные противоречия успокоены здесь в удивительном равновесии и в зрительном единстве.
Микеланджело создал новый мир и населил его существами, для которых все то, что раньше стояло в отношении той или иной близости и дали, слилось в одну изначальную жизнь. Какая-то неслыханная прежде сила несется потоком сквозь все его образы и растворяет в себе положительно все элементы, бессильные противопоставить ей свое особое, в себе замкнутое бытие. Главное, что душа и тело, долго разъединенные устремлением души в трансцендентное, здесь снова познают себя как единство. Ставя наряду с Микеланджело лучшие образы Синьорелли, ясно чувствуешь, что их сущность и красота, в конце концов, все же далеки и чужды душе. Тела Синьорелли совершенно независимы в своем происхождении от души, а лишь предоставлены ей во власть и распоряжение. Тела же Микеланджело настолько проникнуты душой и внутренним содержанием, что уже слово «проникнуты» скрывает в себе слишком много дуалистичного. Если мы все еще говорим о какой-то преодолеваемой двойственности, то лишь совершенно приблизительно и условно. В творчестве Микеланджело настроение и страсть души суть непосредственно форма, движение, быть может, лучше: масса его тел. В этих образах найдено, наконец, то тайное,