Читать интересную книгу Петр Фоменко. Энергия заблуждения - Наталия Колесова

У героя нет ответа на вопрос, был ли он счастлив, хотя добился всего, чего желал. Погубив любовь, он утратил душу. Заложил ли он ее дьяволу – еще вопрос. Но, безусловно, приобретя тотальную «постылую свободу», Фауст потерял что-то бесценное. Поэтому он выбирает смерть для всего живого, включая себя: «Всё утопить!» Но погибать – такс музыкой. И лучшего режиссера, чем Мефистофель, ему не найти. Огромный вал сметает все – и героя, и нечисть, и весь зрительный зал. Когда публику накрывает нескончаемая волна шелка, зрители инстинктивно поднимают вверх руки, чтобы не быть погребенными этой бурей. А гибельные аккорды «Вальса» Равеля лишь усиливают впечатление. (Сокрушительный эффект финала спектакля Петра Фоменко особенно выигрышно смотрится с последних рядов.) На открывшемся после катастрофы берегу мы видим безжизненные фигуры погибших, непроницаемого Мефистофеля, листающего книгу у полосы прибоя, и тень Гретхен с вечной прялкой.

…И спасибо зрителям за долгую паузу между последним аккордом Равеля и аплодисментами.

2009 г.

«Театральный роман»

Роман с театром

Роман с театром – это диагноз, наркотическая зависимость, добровольный и сладкий плен.

Роман с театром – это единство рабства и прекрасных порывов.

Роман с театром – это мука, отрада, надежда и гибель.

«Театральный роман» Михаила Булгакова на сцене «Мастерской Петра Фоменко» – достойный аккорд в финале сезона 2011–2012 года, результат мучительных поисков, сомнений и раздумий последних полутора лет. Спектакль Петра Фоменко и Кирилла Пирогова – взгляд изнутри на очаровательный и абсурдный мир театра – отмечен безупречным вкусом и изяществом иронии. Глубокое погружение в театральную реальность согрето искренней любовью и приправлено неизбежной ненавистью.

Главный герой повествования, Сергей Леонтьевич Максудов в исполнении Кирилла Пирогова, – стойкий, измученный писатель, меланхолик и бескомпромиссный мечтатель. Подчиняясь неотвратимому зову своего дара, он превращается из автора романа в драматурга, и тут наступает невероятное преображение. Талант ироничного наблюдателя вырастает в острого гения сатиры, и глазами Максудова мы видим сначала мир литераторов, весьма нелепый, авантюрный и часто антипатичный, а впоследствии – театральный мир, чарующий, парадоксальный, но не лишенный клинических проявлений. В этом Булгаков более всего приближается к Гоголю, чьи лавры сатирика всю жизнь не давали ему покоя. В этом поединке с действительностью автор «Записок сумасшедшего» и автор «Записок покойника» (а именно так у Булгакова назван роман Максудова) встретились где-то на лунной дорожке, уходящей за горизонт. Такое название для романа – «Записки покойника» – надо заслужить. Заслужить всей жизнью, поэтому мы, зрители, все время находимся на грани понимания – найдет ли главный герой силы отказаться от самоубийства, какой путь он выберет – вниз головой с Цепного моста в Киеве или туда, где есть «о чем поведать человечеству».

В этом спектакле нет места любовной лирике – герой Кирилла Пирогова влюбляется лишь в театр, безоглядно и навсегда. Взлохмаченный, небритый, легко взлетающий по ступеням в своем недавно пошитом костюме, промокший под дождем, без калош, он с изумлением обнаруживает, как, вырываясь из-под его власти, оживают персонажи романа «Черный снег», как явственно звучит гармоника, слышатся выстрелы, пробивается свет сквозь занавески. Эта магия рождения театрального сочинения передана в спектакле на таких тонких нюансах и в то же время такими театральными приемами, как вспышки молнии и раскаты грома, что остается только подивиться мальчишескому задору постановщика, снявшего для себя все ограничения в этом принципиально важном высказывании. А то, что постановка «Театрального романа» для П. Н. Фоменко – главное, можно даже сказать итоговое заявление, обусловлено всей его судьбой, творческой и человеческой. Кому, как не ему, инкриминировали критики совсем недавнего прошлого надругательство над святынями непогрешимого метода небожителя-Станиславского? (Они тогда были сильны и влиятельны, а он после закрытия «Смерти Тарелкина», работы в питерском Театре комедии, после «Плодов просвещения» только-только создал со своими студентами «Мастерскую» – впоследствии лучший московский театр. И на чьей стороне в результате оказалась правда?) Кого студентом исключили из Школы-студии МХАТ? Кто всю жизнь боролся против порочной «однопартийной» системы в режиссуре? Мы еще подойдем к главной сцене спектакля – судьбоносной встрече Максудова с основателем Независимого театра Аристархом Платоновичем. Но не будем забегать вперед – на этом пути еще много привлекательных остановок.

«Я видел другой мир»

Новая сцена «Мастерской» в «Театральном романе» опять демонстрирует неисчерпаемые возможности работы с пространством. На этот раз оно открывается вглубь настолько, что в узкой перспективе теряется, как в космосе, след героев. На эту перспективу, стержень, нанизывается вся структура пространства (художник – Владимир Максимов). Оттуда появляются Максудов, актер Бомбардов (Никита Тюнин), издатель Рудольфи (Олег Нирян), режиссеры, литераторы, курьеры… А снизу, перед авансценой, всплывает из недр зрительного зала затонувший обломок славы, оплот театрального тоталитаризма, кабинет Аристарха Платоновича с основоположником в кресле.

Первый монолог Максудова несет сложнейшую функцию – пленить зрителей, очертить правила игры, заинтриговать, не договаривая и мороча: «Как рукопись попала ко мне… не скажу». И Кириллу Пирогову удается не растерять внимание публики и потом отпустить его по волнам повествования.

Затворник-автор попадает в мир литераторов – завистливый, абсурдный, с претензией на декаданс, противный, в общем. Особенно с появлением Бельведерского (читай – Алексея Толстого) Дмитрия Захарова с его пошлыми барскими рассказами о Париже. Максудов в ужасе: «Этот мир – не мой, я не хочу туда». Сцена, виртуозно разбитая на диалоги и музыкальные фразы из романсов, – образец фирменного фоменковского подхода, – могла бы быть использована в качестве учебного пособия. Однако, несмотря на коллаж из Вертинского «Я не знаю, зачем и кому это нужно», романсов «Пойми, пойми, что безнадежно» и парижского шансона, эта сцена действует не так безотказно, как разыгранная словно по нотам встреча с издателем Рудольфи. Вообще музыкальная партитура спектакля заслуживает отдельного разговора. Занавес открывается под первые такты из марша Ильи Саца к легендарной «Синей птице». Зта цитата из мхатовской истории – еще один нюанс в тонких взаимоотношениях любви-ненависти, связывающих театр прошлого и настоящего. Отчаявшись, Максудов решается на самоубийство, но, заслышав сверху звуки пластинки с «Фаустом» Гуно, медлит («Как он быстро поет!»), подпевает: «Веру, страсть юных лет». Фантасмагория появления Рудольфи в берете, с запасной лампочкой и куском масла в портфеле, – ход прямо вахтанговский. Явление издателя журнала «Родина» совпадает с выходом Мефистофеля, которого так стремился дождаться Максудов. «Фауст» изящно вплетен в диалог писателя и издателя, под сурдинку читающего роман и «прощупывающего» Максудова: «Где учились? Сколько раз в неделю бреетесь? Как делаете такой пробор?» Эта сцена разыграна Кириллом Пироговым и Олегом Ниряном как мастерская партия в теннис – с быстрыми реакциями и стремительными парированиями ударов. Интересно, что непрактичный литератор весьма тверд в вопросах гонорара.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});