Читать интересную книгу Музпросвет - Андрей Горохов

Из сегодняшней перспективы поп-арт выглядит как визуальный аналог семплирования и ремикса. Самое первое знаменитое «техно» — это серия портретов Мэрилин Монро, которую трафаретным способом (шелкография — это гибрид трафарета и фотопечати) изготовил Энди Уорхол. Кстати, идею серии Уорхол позаимствовал у Матисса: Матисс часто рисовал портреты или обнаженных женщин большими сериями, варьируя одну и ту же ситуацию, часто упрощая ее до нескольких линий.

Поп-арт был мэйнстримизацией и коммерциализацией неодадаизма, то есть флюксуса. Поп-арт привел к буйному оживлению художественного рынка: в живопись вернулось изображение!

Но ситуация была куда более сложной и коварной. Поп-арт эксплуатировал технологию и образы массмедиа и рекламы. Он подавал в качестве современной высокой культуры массовую культуру 50-х годов.

Поп-арт был радикальным шагом в сторону отождествления искусства и наиболее поверхностных и преходящих аспектов городской жизни. Искусство стало плоским, тиражируемым, продажным, бессодержательным, ярким, вездесущим и неуловимо-необязательным.

Поп-арт делал акцент на том, что у современного произведения искусства нет оригинала, а есть одни лишь копии. Это одна из характерных идей флюксус-эпохи. Понять, что такое копии без оригинала, можно, если взглянуть на автомобили, сходящие с конвейера. Все такие автомобили похожи друг на друга, поэтому их вполне можно назвать копиями. Но копиями чего? Репродукция без оригинала — это парадоксальная вещь. Представьте себе, что «Джоконда» Леонардо да Винчи существует лишь в виде репродукций в альбомах по искусству, а оригинала нет и никогда не было.

Теоретическая база такого взгляда на вещи была сформулирована еще в 20-е годы в трудах Вальтера Беньямина, отметившего, что у современного произведения искусства нет ауры, нет животрепещущей уникальности, а есть лишь холодная и трезвая поверхность, изготовленная машиной на конвейере.

Поп-артист не продуцирует новые образы, он (якобы) отказывается от авторства, он комбинирует знаки и символы, уже живущие в средствах массовой коммуникации, в массовом сознании.

Концептуализм

Последним достижением высокой мысли модернистского искусства стал так называемый концептуализм. Страшное слово; услышав его, сложно удержаться и не встать навытяжку.

Концептуализм вовсе и не интересуется разнообразными концепциями и идеями, которые кому-то приходят в голову. Идеи концептуализма — это искусствоведческие догмы, характерные для американского теоретизирования середины 60-х, они связаны с философией языка, с представлением о том, как функционируют знаки, как с их помощью рождаются смыслы. Теория искусства тянулась за современной философией.

Одна из основных идей была такова: смысл и единственное содержание искусства — это определение понятия «искусство», проведение границы между искусством и неискусством. Но где кончается искусство и начинается неискусство? Как можно лишить художественный объект атрибута «художественный»? Можно ли представить себе «чистый объект»: объект, лишенный какой бы то ни было эстетической и смысловой нагрузки? Можно ли исключить абсолютно все атрибуты «художественности»: авторский замысел, форму, композицию, цвет, традиционность, стиль? Понятное дело, мы находимся в сфере абсолютного минимума «художественности», в сфере молчания «художественности», то есть в сфере минимализма.

История модернизма последних ста лет была переинтерпретирована с формалистической точки зрения как борьба за последовательное избавление от того или иного атрибута «художественности», как борьба за очищение чистого искусства от чуждых ему условностей. В результате получилась отличная, наглядная история модернизма, которая увенчивалась прощанием с идеями «автономного произведения искусства» (то есть самоценного, самостоятельно функционирующего, определяющего свои собственные законы, свою форму, свое содержание) и «художника — непризнанного гения».

Доналд Джадд, посвятив жизнь изготовлению небольших металлических ящиков, был уверен, что «в них ничего нет», то есть что он достиг абсолютного дна, избавился от формы, содержания, контекста, истории искусств, присутствия автора. Концептуалист Джозеф Кошут написал знаменитую статью, в которой указал, что, во-первых, такого сорта минимализм — наследник конструктивизма, а во-вторых, ряд одинаковых металлических коробок соответствует монотонной и однообразной городской застройке. Так, нелюбимые советским народом пятиэтажные черемушки, понастроенные Хрущевым, вполне отвечают духу эпохи минимализма.

Сол Ле Витт придумал много «идей», в которых и заключалось искусство. Эти идеи любопытным образом связаны с музыкой и импровизацией. Речь идет о рисунках на стене. Одна из «идей» требует, чтобы от пола до потолка были проведены тонкие, более или менее прямые линии, которые не должны пересекаться. Они не обязаны быть строго параллельными. Эта «идея» — эквивалент музыкальной партитуры, исполнители рисунка (его вовсе не обязательно должен рисовать сам художник) могут слегка варьировать те или иные детали, скажем расстояние между линиями, но на общий вид это вряд ли повлияет. Процесс создания такого рисунка является неплохой иллюстрацией того, в чем состоит фокус минималистической импровизации.

Многие идеи, сегодня ассоциируемые с поп-артом и концептуализмом, — это на самом деле типичные флюксус-идеи. Поиск минимума художественности — это флюксус; идея, что идея важнее ее реализации, — тоже флюксус.

Концептуализм — это флюксус, который одели, обули и вытащили из грязи, дали ему теоретическое обоснование, стали преподавать в университетах. Трудно избавиться от ощущения, что известная история авангардизма была тенденциозно скорректирована. Поп-арт вовсе не был радикальной сменой абстрактного экспрессионизма. Радикальной сменой был флюксус, который продолжал оголтелые жесты экспрессионистов в куда более широком мультимедийном и социальном контексте. Флюксусу не дали стать передним краем искусства; я думаю, что флюксус просто задавили, оставили маргинальным явлением, выходкой фриков и клоунов. Официально победили поп-арт и концептуализм, то есть искусство больших галерей, больших искусствоведов и арт-журналов, искусство художников — выпускников университетов. Победила узкая тусовка галеристов и критиков. Через десять лет, к середине 70-х, она выдохлась — и авангард исчез, пошло искусство постмодернизма, фактически искусство новых яппи и миддл-класса, морок и заговор.

Я конспирологически подозреваю, что пропавший авангард — это флюксус, международный стиль, анархическое и веселое искусство эпохи психодела, которое не взяли в серьезную историю искусства. И потому широкая публика о нем толком и не знает.

То, что стало называться контемпорари артом, — это не продолжение концептуализма (вопреки желаниям концептуалистов, теоретиков и историков), а возрождение флюксуса, который выплыл сразу после объявленного конца авангарда в виде панка, постпанка и близких к ним художников.

[14.4] Минимализм

Пианист ДЖОН ТИЛБЕРИ (John Tilbury, один из первых исполнителей Кейджа и Фелдмана в Великобритании): «Что такое минималистическая музыка? Ну, возьми фразу и просто повтори ее. Это может быть интересно, а может и не быть. Это зависит от того, что ты ищешь. Тебя может интересовать то обстоятельство, что каждое повторение слегка отличается от предыдущего. Этот аспект важен для таких композиторов, как Терри Райли и Стив Райх. Это так называемая Pattern Music».

Почему минимализм был музыкой 60-х, что было такого привлекательного в этой музыке для той эпохи?

«Я думаю, что идея пришла с Востока: весь мир в песчинке. Одна идея может быть источником всего… но мы ведь говорим о музыке?., источником музыки, которая сложна и богата. Хорошим примером может служить седьмой параграф сочинения Корнелиса Кардью „Great Learning“, где средства крайне просты, а результат в высшей степени сложен и запутан.

Я не думаю, что повторение ради повторения так уж и интересно. Но для 60-х была характерна негативная реакция на усложненность, на избыточные ноты, на перенасыщенность музыки нотами, на штокхаузеновское требование постоянных изменений. Против всего этого и было направлено желание взять достаточный минимум материала и работать, повторяя его или варьируя.

Но исток, по-моему, все-таки в восточной идее мантры: ты понимаешь что-то или же добиваешься какого-то воздействия путем повторения.

Минимализм — это сомнительный термин. Иногда имеют в виду минимум использованных средств, порой — минимальное воздействие. А это вещи противоположные. Что касается меня, то я сторонник минимальных средств, которые имеют максимальные последствия. Последствия, которые оказываются в высшей степени богатыми и насыщенными».