о маге, противопоставляя ему верующего. Для Дерен магия – процесс деградации, связанный с личным вырождением человека, тогда как религия направлена на его преображение, высшей формой которого она считает деперсонализацию. Именно поэтому для Дерен так важен ритуал и именно поэтому она всеми силами пыталась воспроизвести его в кино.
Очевидно, размышления над опытом деперсонализации впервые натолкнули ее на феномен одержимости, который и был одной из главных тем исследования на Гаити. Но Дерен, как человек, испытавший одержимость, относилась к ней как к уникальному религиозному опыту, поэтому вся книга «Божественные всадники» выдержана в строго научном духе. Ее стиль поражает выверенностью суждений и четкостью метода, и лишь в конце она позволяет себе рассказать о личном опыте. Стоит знать, что открывающий эту главу рассказ – наиболее яркое свидетельство Дерен о собственной одержимости, но это не единственный случай. В одном из последних примечаний к «Божественным всадникам»369 она утверждает, что после первого опыта была одержима духом Эрзули семь или восемь раз, еще несколько раз в нее вселялись лоа урожая Азака и лоа растений Локо. Причем, с точки зрения гаитян, ее одержимость была абсолютно реальной, действия духов аутентичными, а сама Дерен полностью лишалась памяти.
Как мы уже не раз отмечали выше, Дерен относилась к религии с максимальной серьезностью, поэтому и опыт встречи с лоа для нее не был лишь формой измененного сознания, раскрывающей тайны Вселенной. Согласно замечаниям Дерен, гаитяне воспринимают опыт одержимости как страшную необходимость. В ритуале важно не то, что испытает отдельный человек, голову которого, как лошадь, седлает божественный всадник. Важны действия этого всадника по отношению к общине верующих, личность тут жертва, а не просветленный. В ее книге об этом написано так:
И в той степени, в какой его сознание сохраняется в первые мгновения одержимости или осознает ее в конце, он испытывает непреодолимый страх. Никогда я не видела на лице такой муки, выражения пытки, слепого ужаса, как в тот момент, когда приходит лоа. Такое никогда не принял бы по своей воле обычный человек370.
Как видно, вновь определяющей характеристикой открытия иного мира оказывается страх, поэтому сопротивляться вхождению лоа – естественная реакция. Дерен подробно описывает, как напряженно она пыталась держать себя в руках, хотя и ощущала признаки начинающегося приступа. И неудивительно, что, опытно испытав природу одержимости, Дерен отвергала известные ей объяснения этого феномена, социальные и психоаналитические: она неплохо разбиралась в современных теориях, но они не казались убедительными. Из всех объяснительных моделей идея самогипноза представлялась наиболее правдоподобной: еще до поездки на Гаити в 1942 году она изучала литературу по теме и склонялась к этому объяснению феномена371. Личный опыт поколебал такую убежденность. Позднее, в процессе работы над книгой, по ее просьбе Кэмпбелл отвел ее на сеанс к хорошему гипнотерапевту. Тот испробовал все возможные приемы, но Дерен оказалась негипнабельна. Поэтому убеждение в реальности иного мира и в том, что для человека доступна встреча с ним, сохранялось в ее сердце.
Вопрос о деперсонализации, преображении человека смыкается с еще одной темой, хорошо развитой в западном эзотеризме. Поиски Высшего Я, некоего небесного двойника, дубля души или ее высшей части фиксируются уже в ранних гностических текстах372. В XX веке их параллельно актуализируют две традиции: юнгианская психология (отсюда стремление к Самости (Selbst) и представление о различных архетипических структурах (тень, анима), которые она призвана объединить) и кроулианская магия. Как мы показали выше, обе эти традиции Дерен хорошо знала; вот почему в ее творчестве тема умножения личности, двойничества, внутреннего преображения – центральная. Именно поэтому все персонажи Дерен – женщины, это не что иное, как попытка визуализировать внутренний опыт деперсонализации, выхода к своей высшей сущности, нахождение духовного двойника. Если бы в кино таким двойником был мужчина (а в древних текстах душа человека обычно женского рода, а ее небесный двойник – мужского), то никаких духовных ассоциаций не могло бы возникнуть в принципе. Интересно, что, как и в случае с Энгером, которому посвящена следующая глава, критики все равно видят в этом скрытый гомосексуальный подтекст. Так, статья Марии Прамаджиоре в сборнике о творчестве Дерен называется «Видя двойников: читая бисексуальность Дерен»373, хотя сама автор признается, что никаких свидетельств бисексуальной склонности Дерен нет. Современный человек, если не понимает идеологии, стоящей за действиями художника, пытается объяснить их наиболее близким культурным контекстом, это и порождает интерпретации такого плана.
Итак, подытожим наш экскурс. Дерен с юности увлекалась проблемой магии и благодаря своим связям и интересам получила достаточно широкое представление о западном эзотеризме в его юнгианском и кроулианском прочтениях. Центральной категорией ее киноязыка стал ритуал, в который она и стремилась превратить свои картины.
А теперь обратимся к непосредственному анализу ее фильмов.
Фильмы
Из всех снятых Дерен короткометражек две ее работы, неоконченная «Ведьмина колыбель» (1943) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), легче всего поддаются анализу.
«Ведьмина колыбель» снималась для галереи «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм. Дерен переснимала некоторые части несколько раз, но так и не удовлетворилась конечным продуктом. По стилистке этот фильм, пожалуй, более всего похож на картины французских сюрреалистов, поэтому неудивительно, что его неоригинальность послужила отказом галереи в финансировании. Сюжет двенадцатиминутной картины достаточно прост: сначала мы видим девушку (ее играет Энн Кларк), которая находится в полупустом пространстве галереи, в следующем кадре по брюкам мужчины (его играет Марсель Дюшан) ползет белая веревка, которая самостоятельно опутывает его шею и начинает душить, затем все его тело опутывается веревками. Далее идут кадры с бьющимся и останавливающимся сердцем. После действие возвращается к девушке, по которой тоже ползут веревки, но затем оказывается, что она держит их в руке таким образом, что может ими манипулировать. У девушки на лбу появляется пентаграмма в круге. Далее наблюдаем, как эта же девушка ходит по полупустому помещению, в котором странным образом возникают и передвигаются предметы; порой кадры перемежаются пентаграммой. Временами вся комната показывается опутанной веревками, концы которых держит девушка. В заключительных кадрах девушка видит себя в зеркале.
Один советский эзотерик как-то сказал, что магия – это «система всеобщих совершенно непонятных связей»374, в этом замечании он суммировал элитарный дискурс о магии, восходящий к эпохе неоплатонизма. То есть ведьма – повелительница связей. Еще лучше суть фильма поясняет рассуждение Эриха Нойманна, тоже выходца из школы Эранос, как и Кэмпбелл. В книге «Великая мать» он описывает многообразное значение женских божеств, выражающих архетип Великой Матери.