В «Живите в Москве» это пародическое расхождение между аккумулированной вечностью, вневременностью предмета и темпоральностью воспроизводится в формах памяти. Пригов пишет о том, что рассказчик его романа существует, как и предмет пародического описания, «в спокойном единстве со своим прошлым, просто недвусмысленно присоединенным ко мне. Вернее включенным в меня» (ЖВМ, с. 285). То же самое выражал он, и когда писал о «предмете» в «точке его прирастания к вечности». При этом «я» рассказчика движется по неким «направлениям», «линиям», которые «суть большее проявление жизни, чем сама жизнь» (ЖВМ, с. 286). Иными словами, «я» заключено в зазор между неподвижностью прошлого и закрытостью памяти (смертью) и темпоральностью будущего, которое и есть жизнь. «Я» рассказчика оказывается таким образом эквивалентно «я» пародиста.
Смысл выхода трагедии и явления пародии проясняется в одном из афоризмов «Веселой науки», одном из первых, где речь шла о вечном возращении. Приведу этот знаменитый фрагмент (341), называющийся «Величайшая тяжесть», целиком:
Что, если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: «Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль и каждый вздох и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, – также и этот паук и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова – и ты вместе с ними, песчинка из песка!» – Разве ты не бросился бы навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: «Ты – бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!» Овладей тобою эта мысль, она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: «хочешь ли ты этого еще раз, и еще бесчисленное количество раз?» – величайшей тяжестью лег бы на твои поступки! Или насколько хорошо должен был бы ты относиться к самому себе и к жизни, чтобы не жаждать больше ничего, кроме этого последнего вечного удостоверения и скрепления печатью?[378]
Вечное повторение первоначально возникает как не зависящее от человека, как навязанное ему сверху – как судьба, а следовательно, и как трагедия. Показательно, что следующий фрагмент так и называется «Incipit tragoedia». И только после смерти Бога, о которой говорил Ницше, команда «ты должен» сменяется утвердительным «я хочу». Из человека-раба возникает сверхчеловек, и добровольное приятие вечного повторения перестает быть трагедией. Тяжесть сменяется легкостью. Трагедия превращается в веселье, или, если использовать ницшевское же выражение, – пародию. Пародия преодолевает нигилизм трагедии, движение к смерти, неотвратимую предопределенность прошлого движением к жизни, «жизнереальностью предмета», как сказал бы Пригов.
Карл Лёвит писал об этой метаморфозе как о «перевернутом нигилизме», когда «завороженность личным бессмертием смешивается с самоуничтожением»[379]. И действительно, тут зияние вечности, как зияние смерти, превращается в жизнь, темпоральность, которая, в свою очередь утверждая жизнь, неотвратимо ведет ее к смерти. Как бы там ни было, вечное возвращение – это попытка превратить вечность и безвременье прошлого в движение времени, характерное для будущего.
Но это утверждение вечного возвращения обязательно предполагает раздвоение объекта – существующего одновременно в прошлом и в вечности и в темпоральности будущего, – аннигиляцию Я, забвение и утверждение жизни одновременно. Эта структура удвоения, структура симулякров, двойников, масок характерна не только для Ницше, но и для Пригова, «высокий пародизм» которого – это именно форма вечного возвращения, расщепления предмета на вечное трансцендентное, и стилевое, темпоральное. При этом форма такого расщепления представлена уже в трансцендирующих геометриях.
Напомню, что в таких геометриях потенциальность неопределенных пространств задается двойственностью генерирующего их движения. С одной стороны, это движение стирает память, разрушает существующие конфигурации и связано с вторжением Ничто. С другой же стороны, это движение отрицания генерирует новые границы и создает возможность новой жизни, обновления. Такого рода двойственность по‐своему сопрягает прошлое и будущее. Прошлое порождает будущее через движение стирания и генерации одновременно.
Движение это фиксируется в раздвоении «я», которое одновременно пребывает в прошлом и устремляется в будущее. «Я» таким образом включается в трансцендирующую геометрию как стирание времени и как его генерирование. Это состояние описывается Приговым, когда рассказчик раздваивается между переживанием прошлого (например, отец несет его ребенком на плечах в сторону станции метро) и будущего – его приближения к смерти и вхождения в смерть. Вот как это выглядит:
Но в пределах мировой линии пространства памяти я продолжаю лететь, лететь, не имея никаких внешних причин остановиться или перейти в другую форму движения. Я там по‐прежнему лечу, прыгаю, чуть поворачивая голову, замечаю себя же, одновременно охваченного другой формой движения, движущегося уже совсем в другом направлении. Вижу себя бредущего куда‐то, по виду – бесцельно, с тяжелой одышкой. Капли пота покрывают бугристый лоб. А вот я вижу себя плывущим в каком‐то странном деревянном вытянутом ящике на плечах почти незнакомых мне людей. Но постепенно траектория этого нынешнего, вернее, прошлого бесконечного парения расходится с траекторией медленного спокойного движения за руки с родителями, старческого бредения в никуда и проплывания в длинном деревянном ящике. Мы исчезаем из виду друг друга (ЖВМ, с. 307).
В сущности эта встреча «я» детского с «я» умирающим сама предполагает время, текущее в пространстве, имеющим форму узла.
Раздвоение темпоральностей принимает тут характер оборачивания. И это оборачивание возникает в приговских текстах неоднократно:
Да и вообще желательно, – писал он, – быть как бы такой исторической птицей, одновременно что‐то там сотворяющей и параллельно взирающей на все это с прозрачной высоты и видящей все разом и в единстве: вот я что‐то там, а вот ко мне кто‐то там за чем‐то там, а вот я их обоих – и себя, и его, и того сзади – всех раз – и нету ничего (ИИУ, с. 234).
Эта ситуация оборачивания вписывается в общую стратегию «вечного возвращения». Прошлое тут относится к вечности, оно умерло, но и впереди – та же самая вечность и смерть. Между альфой и омегой есть движение, попросту соединяющее два безвременья в странном повторении, которое одновременно дается как несовпадения «я» с «я». В 1997 году Пригов написал текст «Каббалистические штудии», в котором речь шла о неразличимости смерти и жизни, поскольку жизнь – не что иное, как безостановочное повторение того же самого, рутина, трансцендирующая время:
Однажды, – говорится тут, – умирание было столь серьезным и значительным, что он возвращался к привычной рутине через продолжительный отрезок времени, совершенно все позабыв и утеряв все навыки, все уже успевали позабыть его, появлялись даже некоторые, его вообще не помнившие.
Когда же он окончательно умер, то его усилия по возвращению к порученному делу вряд ли могут быть здесь названы и описаны в привычных терминах героического – этому нет названия (ИИУ, с. 143).
Речь именно идет об исчезновении героического (Incipit tragoedia) и вступлении в свои права пародизма, входящего в ту область «между», у которой нет названия.
В 2001 году Пригов пишет цикл коротких текстов о «бегунье», посвященных теме движения и времени. В шестом тексте цикла также возникает тема раздвоения и своего рода «оборачивания»:
Прыгунья, вырви свои ногиИ сердца мощный механизм!Сядь нищенкою у дорогиКак исихаст! Как онанист!Сосредоточься не мигая!И вот увидишь: там другаяЛегконосимаяБегуньяЛетитОдним воображеньем твоего созерцательногоусилия в беспамятном пространствевсебытия[380].
Стоит выйти из движения и обернуться, как являет себя «всебытие» «беспамятного пространства», или того, что Пригов называл «пространством до памяти». Но речь, конечно, тут идет именно о вечном возвращении.
11. «ПРИНЯТЬ ЛЮБОГО ЗА ЛЮБОЕ»Это раздвоение «я» приводит к окончательной утере всякой идентичности, которая становится центральной темой финальной коды «Живите в Москве». «Кода» эта начинается с эпизода в метро, который следует сразу за раздвоением видения: картиной себя в гробу, совпадающей с образом себя-ребенка. Рассказчик на плечах у отца пробирается к метро, окруженному толпой превратившихся в статуи, замерзших москвичей: