правдивой атмосфере ночной жизни Нью-Йорка. А перестал «Таксист» быть комедией про чудака в тот момент, когда Айрис Стинсма, девочка-проститутка, запрыгнула на заднее сиденье его такси.
Трэвис молча смотрит в зеркало на то, как Щёголь вытаскивает ее из машины («Тихо ты, сука!») и кидает на переднее сиденье жеваную двадцатку («Командир, просто забудь об этом»).
Эта жеваная двадцатка – настолько сильный визуальный образ, что зрители, уже привыкшие хихикать, как-то сразу притихли.
С этого момента зрители начали серьезнее воспринимать не только фильм, но и Трэвиса. А тут и сам Трэвис начал серьезно готовиться бог знает к чему: накачивать тело и упражняться с оружием.
Эта чертова жеваная двадцатка!
Мы видели, какой эффект она произвела на Трэвиса; мы понимали, что она символизирует (деньги, удерживающие девчонку на панели; мелкие взятки, чтобы ей не мешали работать; один призрачный миг, когда Трэвис мог ее спасти), – и с этого момента мы знали: рано или поздно он все-таки ее спасет. И фильм, который до того состоял из каких-то случайных эпизодов, вдруг сложился перед нами. Внезапно оказалось, что все случайности не случайны. Авторы фильма хотели, чтобы мы как можно больше поняли про этого парня, прежде чем отправить его в крестовый поход навстречу нравственному долгу.
И тогда «Таксист» начал казаться настоящим фильмом. И даже, честно говоря, более настоящим фильмом, чем те, к которым мы привыкли.
Персонажи не были похожи на героев и злодеев из обычного фильма.
Трэвис был гребаным психом.
Но в этом случае он, кажется, был на своем месте.
Первая совместная сцена Де Ниро и Щёголя (Кайтела) проходит не совсем так, как мы ожидали. Во-первых, как отметила Полин Кейл, сутенер у Кайтела получился на удивление симпатичный. Когда он шутит над Трэвисом, мы понимаем эти шутки, даже если их не понимает сам Трэвис, и мы смеемся. (Зрители в моем кинозале полюбили Щёголя, так же как и Стивена Принса в роли торговца оружием: «„Магнум“? С ним в Африке ходят на слонов!»)
Мелочь, имеющая большое значение: Щёголь хочет, чтобы клиент в лице Трэвиса ушел довольным («Вперед, чувак, приятного отдыха!»). Щёголь не чудовище, как уродливые сутенеры из «Триллера: Жестокого фильма». Он бизнесмен.
Даже Айрис в исполнении Джоди Фостер не похожа на типичную героиню эксплотейшна. Во-первых, за завтраком с Трэвисом она кажется гораздо моложе, чем на улице, в рабочем прикиде. Она разговаривает как живой человек. (Ники, похожий персонаж в «Хардкоре» Шредера, интересна и симпатична, но говорит все время как персонаж из кино.) Для человека, ведущего такую жизнь, Айрис обезоруживающе наивна. Она не безнадежна, там еще есть что спасать.
Если продолжать сравнивать «Таксиста» с «Искателями», можно заметить интересное изменение, внесенное Шредером. Он добавил одно обстоятельство, которое – в отличие от Итана в поисках Дебби – побудило Трэвиса начать крестовый поход.
Дебби не просит ни Итана, ни Мартина (Джеффри Хантер) отправляться в столь долгий путь ради нее. Но Айрис – в короткий момент просветления – просит. Из всех такси в Нью-Йорке она села именно в машину Трэвиса – что это, везение? Как-то раз Дэн Рэзер брал у меня интервью, и я сказал, что в самом начале карьеры мне просто повезло. Услышав слово «повезло», он усмехнулся и сказал: «Некоторые считают, что везение – это зерно, упавшее на подготовленную почву».
Что ж, готов с этим согласиться (хотя мне нравится и то, как Сидни Пуатье определяет счастливый случай: «Когда Провидение спускается с небес и целует вас в обе щеки»). Трэвис готовился к какой-то трагической развязке. К чему-то катастрофическому. К моменту истины – или, как сказал бы Большой Джон Милиус, к «Большой среде» – тому мигу, когда Трэвис сможет наконец отличиться.
И когда Айрис запрыгивает в его такси в надежде удрать, зерно падает на подготовленную почву. Затем его преследует воспоминание об этой встрече – но преследует оно и зрителя. Даже сильнее, чем Трэвиса, потому что мы, зрители, знаем, что это был лишь миг. Мы знаем, что, когда он снова подойдет к ней, она поднимет его на смех (и действительно поднимет). Может быть, даже не вспомнит этот случай (и действительно не вспомнит). Станет уверять, что у нее все хорошо и помогать ей не надо.
Но… в тот миг, когда она запрыгнула в его машину, она ясно и недвусмысленно просила спасти ее от этих людей.
Значит, рано или поздно Трэвис вооружится до зубов и пойдет спасать «милую Айрис».
И тогда «Таксист» станет на путь «Жажды смерти», «Выслеживания» (которое я уже видел к тому времени) и «Фермера».
Пол Шредер отчетливо дает понять, что переворачивает наизнанку модель «Жажды смерти». На самом деле в финальной перестрелке Трэвиса с сутенерами Шредер хотел зайти еще дальше, чем это сделал Скорсезе. Если бы Шредер сам снимал фильм, он бы окропил стены трах-отеля сюрреалистичными пятнами ярко-красной крови, как в самурайских фильмах Кэндзи Мисуми. Шредер задумывал финальный выход Трэвиса как «достойную смерть самурая», именно поэтому Трэвис пытается покончить с собой (но патроны кончились). Поэтому кульминационную перестрелку он всегда представлял себе в стиле японского сюрреализма, чтобы красные пятна крови на стенах подчеркивали абстрактность насилия. Мартин прекрасно понимал, откуда растут корни у этой сцены, но не пошел у Пола на поводу. Когда я спросил его почему, он мгновенно и не без юмора парировал: «Да потому что я не Кон Итикава, вот почему. Я могу снимать только сцены из знакомых мне миров»[74].
Однако Дэвиду Томпсону Скорсезе сказал: «Я был шокирован тем, как зрители восприняли насилие [в „Таксисте“]. Перед этим меня поразила реакция зрителей на „Дикую банду“. Я смотрел этот фильм с другом в просмотровом зале Warner Brothers, и мне он очень понравился. Но через неделю я повел друзей на него в кинотеатр, и ощущение было такое, будто жестокость передавалась зрителям и наоборот».
«Шокирован»?
Серьезно?
Ты был «шокирован»?
Давайте еще раз: воспитанник Роджера Кормана, снявший «Берту по прозвищу Товарный Вагон» и чуть было не снявший «Я сбежал с острова Дьявола», создает одну из самых напряженных и жестоких кульминационных сцен в истории кино… и «шокирован» тем, что она заводит зрителей?[75]
Да фигня все это.
Обычная чушь, которую любой режиссер навешает на уши Дэвиду Томпсону, Стивену Фарберу, Чарльзу Чамплину, Рексу Риду или Роне Барретт, а те и поверят.
Причем в случае Скорсезе слова о том, что он был «шокирован» реакцией публики на кульминацию «Таксиста», – это типичные оправдания режиссера, снявшего скандальную сцену грандиозной жестокости и теперь нервно ерзающего на стуле перед журналистом, требующим за это отчета.
Никто из них не скажет, что насилие на экране – это весело.
Никто не скажет: я хотел дать под занавес взрывную концовку.
Никто не скажет: я хотел выбить зрителей из этой их спесивой позы