связи с обретением польской короны и близившейся коронацией в Кракове астрономические суммы уходили из дрезденской казны на Восток, и абсолютно все музыканты, подававшие тогда прошения о прибавках, получали в ответ фразу «Soll sich gedulden» (нем. «Будьте терпеливы»). Возможно, назначение Зеленки церковным композитором и было ожидаемой реакцией на обращение к курфюрсту: сознавая, что Хассе, уже сделанный капельмейстером, — в известном смысле «свадебный генерал», необходимый для международной репрезентации двора, Зеленка просил делить с ним капельмейстерский титул и действительно получил собственную вотчину — область духовной музыки. По свидетельствам и характеру упоминаний о нём можно сделать вывод, что недостатка в признании и славе у Зеленки тоже не было. Де-факто он занимал место главы капеллы в течение нескольких лет систематического отсутствия Хассе.
О смерти Зеленки в возрасте 66 лет придворная хроника сообщает одной строкой. Вроде бы тоже звучащее мелодраматично, и это обстоятельство, однако, может быть рассмотрено в ином свете. 23 декабря 1745 г., когда Зеленки не стало, в разгаре была Вторая Силезская война341; неделей раньше неподалёку от Дрездена саксонцы в союзе с австрийцами проиграли решающее сражение прусским войскам, потеряв около 10 000 человек убитыми и ранеными. Хроники каждого дня в декабре 1745 г. наполнены подробным описанием боевых действий, и только 23-е число отмечено одной-единственной фразой — в этом контексте начинающей выглядеть как безмолвный жест почтения почившему музыканту.
Своего «Медного змея» Зеленка написал по заказу дрезденского двора в 1730 г., в тот самый период музыкального «междуцарствия», когда престарелого Хайнихена уже не стало, а Хассе ещё не приехал. Кантата эта выполняла функцию так называемого сеполькро: сочинения с пением и инструментальной игрой, которое, как следует из названия342, должно было исполняться у гроба Господня, т.е. в четверг, пятницу или субботу на Страстной неделе. Гроб был вполне неметафорическим: существовал обычай сооружения чего-то вроде инсталляции, которая могла показывать гробницу, где размещались Святые Дары343, или какую-то благочестивую сцену. Подобно тому, как медный змей для людей Моисея являл собой зримое воплощение покаяния, такая декорация оказывалась физическим вместилищем смыслов и переживаний, актуальных на Страстной неделе. Обычай сооружения этих декораций уходил корнями в Вену и был связан с семейной традицией Габсбургов. Благоволившая Зеленке невестка Августа Сильного — будущая курфюрстина — была австриячкой, дрезденский двор ориентировался на венский, вдобавок Зеленке такая практика могла быть знакома по его бытности в иезуитском Клементинуме. Однако если в Вене музыкальные действа у декоративной «гробницы» были закрытыми богослужениями для императорской фамилии, то исполнение «Медного змея» Зеленки в Дрезденской придворной капелле, вероятнее всего, происходило публично. Доподлинно известен день, когда это случилось, т.к. дата указана в партитуре: то была Страстная пятница, 7 апреля 1730 г.
Ветхозаветный сюжет, на беглый взгляд не имеющий прямого отношения к евангельским событиям, был выбран для этого сеполькро не случайно. Ключевой в предпасхальные дни становилась ассоциация ветхозаветного змея с Христом, почерпнутая из Евангелия по Иоанну: на Страстной неделе было особенно важно подчеркнуть, что множество древних сюжетов, пророчеств и откровений устремляются к событиям последних дней земной жизни Христа как реки — к морю, заново проигрываясь и достигая абсолютного воплощения344. Перед слушателем распахивалась волнующая панорама христианской истории, где каждое событие было объёмным, функционирующим сразу в нескольких временах, а пласты разных эпох просвечивали друг сквозь друга, как красочные слои масляной живописи. Этот сюжет пользовался необыкновенной популярностью в те годы: чуть позже, чем Зеленка, ораторию на него (на латыни) написал Хассе для прославленной венецианской консерватории-приюта Инкурабили345, другие версии звучали в Болонье, Умбрии и Милане346; именно тогда для венецианской церкви Св. Космы и Дамиана создал впечатляющее полотно со змеями, жалящими неразумных в пустыне, Джованни Баттиста Тьеполо347.
Сеполькри348 состояли из одного обширного или двух небольших смысловых разделов и представляли собой цепочку речитативов и вокальных номеров в сопровождении оркестра, неторопливо рассказывающих духовную историю. В начале и в конце они окаймлялись хоровыми номерами. Либреттист — придворный поэт, итальянец Стефано Бенедетти Паллавичино, отец которого, Карло, был композитором, также работавшим при дрезденском дворе, — добавил к ветхозаветной истории трёх вымышленных персонажей. Помимо Моисея (тенор) и Бога (бас), в кантате действуют двое мужчин — Азария и Намуэль, партии которых предназначены для высоких мужских голосов (кастратов), — а также женщина по имени Эгла (сопрано). Паллавичино, видимо, отталкивался от того, что в окружении Моисея действительно могли быть люди с такими именами. С некоторыми изменениями они заимствованы из 26-й главы Книги Чисел — той самой, где отражена одна из израильских переписей; там это Асриэль, Немуэль и Хогла[201]. Кастраты, принимавшие участие в исполнении «Медного змея», были, разумеется, итальянцами — для саксонского двора важно было заполучить певцов, предварительно прошедших выучку у самого Николы Порпоры349. Приезжая в Дрезден, они продолжали образование — музыканты придворной капеллы давали им уроки игры на клавесине, а сам Зеленка занимался с певцами теорией музыки и даже композицией. В партитуру вписаны инициалы исполнителей — причём, что любопытно, другими чернилами и другой рукой, чем та, которой начертан нотный текст, что говорит о том, что к кантате возвращались для последующих исполнений. Действительно, приезд артистов, чьи имена совпадают с инициалами, задокументирован придворной хроникой уже после премьеры «Медного змея» в 1730 г., а из дневника 13-летнего принца Фридриха Кристиана — сына Августа III — следует, что кантату Зеленки играли ещё по крайней мере дважды: в 1734 и 1735 гг. Такая судьба не совсем обычна для сочинения эпохи барокко. Тогда концепции «шедевра на все времена», рождённой следующим, XIX столетием, ещё не существовало. Подавляющее большинство работ, создававшихся быстро, к конкретной дате или случаю, звучали единожды, а потом отправлялись в повторный производственный цикл, частично используясь в новых сочинениях, либо вовсе списывались в утиль. Мы можем предположить, что кантата Зеленки нравилась слушателям и исполнителям в Дрездене. Она искусно соблюдала баланс между парадной величавостью, которая требовалась от таких работ, виртуозным вау-эффектом и трогательной человечностью, важной в Страстную пятницу.
Кантата начинается и оканчивается почти одинаковой музыкой. Вначале это незаурядного обаяния гневный хор в сопровождении оркестра, полыхающего, как фейерверк. Евреи богохульствуют и ропщут, сравнивая себя с «диким стадом», которое жестокий обольститель, обманувший их доверие, — Моисей — гонит по пустыне. Из-за того, что хор поделен надвое и группы эти переговариваются, передразнивают и окликают друг друга, возникает иллюзия расходившейся толпы. То тут, то там мерцают сердитые выкрики, и такие же вспышки гнева блуждают среди инструментов оркестра: возникая в басах, группа яростных шестнадцатых нот350 прыгает в средние голоса, отдаётся эхом в верхних и снова устремляется