существование чудесного в них предполагается с самого начала, так что не возникает ни «столкновения мнений», ни вытекающего из него беспокойства.
Жуткое возникает почти постоянно на протяжении сюжета «Мельмота Скитальца», тогда как в «Братьях Карамазовых» оно связано только с определенными ключевыми моментами (например, с явлением Ивану черта), когда рассказчик пытается вызвать как в Иване, так и в читателе сложный комплекс эмоций, который завершается переживанием жуткого. Черт Ивана воплощает его старые суеверные мысли, а также другие идеи, от которых, как казалось Ивану, сам он давно отказался. Кроме того, его черт – существо и знакомое, и незнакомое, продолжение самого Ивана, возникший в результате смещения двойник, продукт бреда[160]. Читатель не может без некоторого «столкновения мнений» сразу низвести этого чертенка до статуса привидения, галлюцинации. Такой конфликт становится указателем присутствия жуткого и фантастического.
Тодоров, создавая свою убедительную теорию фантастического, в значительной степени опирается на идеи Фрейда о жутком.
Мы убедились, что фантастическое возникает лишь в момент сомнения – сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли воспринимаемые ими явления к «реальности» в том виде, как она существует в общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой, все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к иному жанру – жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного [Тодоров 1999:38].
Хотя использование Тодоровым термина «необычное» частично восходит к фрейдовскому «жуткому», оно также значительно отличается от него: необычное акцентируется как один из двух возможных результатов необходимого сомнения, порожденного опытом фантастического, и именно потому что опыт рождается из сомнений, он всегда находится в динамике и переходном состоянии.
Персонажи и читатели «Мельмота Скитальца» и «Братьев Карамазовых» время от времени испытывают те «моменты сомнения», о которых писал Тодоров (то, что Фрейд в более общем смысле назвал «столкновением мнений» и что Тодоров позже определяет как два переходящих друг в друга поджанра – фантастически-необычное и фантастически-чудесное [Тодоров 1999: 40]), но в случае с «Мельмотом Скитальцем» конфликт разрешается путем окончательной победы жанра чудесного, в то время как в «Братьях Карамазовых», где сохраняются законы обыденной действительности, преобладает жанр необычного. Однако решающим для каждого произведения является «столкновение», нерешительность, которые пронизывают оба романа. Это моральная, онтологическая тревога, вызванная наиважнейшей проблемой существования страдания и зла в мире, якобы управляемом доброжелательным божеством.
В начале посвященной Бальзаку и Генри Джеймсу монографии «Мелодраматическое воображение» Питер Брукс пишет об этих двух романистах:
В том, что казалось «реализмом» и изображением обыденности, они на самом деле, похоже, ставили преувеличенную и гиперболическую драму, обращенную к беспримесным полярным понятиям тьмы и света, спасения и проклятия. Они как бы помещали своих персонажей в точку пересечения первичных моральных сил и придавали действиям персонажей смысловой заряд, относящийся к столкновению этих сил. Чтение этих авторов… как мне казалось, ставило серьезные проблемы и требовало понимания мелодраматического модуса – некоего театрального субстрата, который использовался и перерабатывался в романных формах [Brooks 1976: 9].
По ходу чтения Бальзака и Джеймса обнаруживается, что за фасадом обыденной реальности идет мелодрама, в которой разыгрываются основные роли человеческого существования. Но в романах Метьюрина и Достоевского читатель попадает в возвышенный мир, где эти «первичные моральные силы» находятся в конфликте с самого начала, хотя и здесь сохраняется обрамляющий реалистический контекст.
Далее Брукс пишет, что мелодраматический модус «подчинен манихейству» и связан с «моральным оккультизмом» и табу [Ibid: 4, 25][161]. Общее движение как в ранних французских мелодрамах, так и в мелодраматическом романе не сводится ни к комедийным решениям, ни к трагедии. Вместо этого в концепции Брукса основной темой мелодрамы обычно является преследуемая добродетель, а структурой – падение, оправдание, искупление. Более того, мелодрама демонстрирует склонность к «возвышенной» риторике, «типичными фигурами которой являются гипербола, антитеза и оксюморон» [Ibid: 40].
Эти идеи вполне подходят для описания как «Мельмота Скитальца», так и «Братьев Карамазовых». Безусловно, оба романа демонстрируют часто манихейское мировоззрение: как выражается Митя Карамазов, «тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» [Достоевский 14: 100]. Эти романы больше связаны с моральными табу, падениями, искуплениями и проклятиями протагонистов, чем с каким-либо устойчивым разрешением их судеб. Конечные представления о добре и зле в чистой мелодраме всегда недвусмысленны, тогда как у Метьюрина и Достоевского отношения между добром и злом внутренне запутаны. Демонический Мельмот – это в конечном счете герой, способствующий спасению своих жертв, а в «Братьях Карамазовых» каждый персонаж (кроме, пожалуй, Смердякова) – это синтез добра и зла.
Оба романа представляют собой, прежде всего, превосходные риторические построения, в которых потоки возвышенной и выразительной речи зачастую буквально захлестывают и поглощают читателя. Можно почти наугад брать отрывки из «Мельмота», чтобы проиллюстрировать качество его риторической ткани, сотканной из нитей гипербол, антитез и оксюморонов, ибо роман Метьюрина буквально вытекает из парадокса. Таково, например, описание прекрасной Иммали, которая «некогда изощренной прелестью своей так выделялась среди окружавшей ее природы, а теперь поражала естественностью своей среди всех окружавших ее людских изощрений…» [Метьюрин 1976: 370]. Другая героиня, Элинор, глядя на своего возлюбленного, «пыталась что-то сказать, но вместо этого умолкала, чтобы слушать, пыталась взглянуть на него, но, подобно поклоняющимся солнцу язычникам, чувствовала, что лучи света слепят ее, и начинала смотреть в сторону, чтобы что-то видеть» [Там же: 485]. Что касается Достоевского, то, хотя его персонажи и рассказчик-хроникер часто используют схожие риторические приемы, он стремится возвысить парадокс, антитезу и оксюморон до метафизического уровня. Так, например, похороны Илюши есть воскресение этого героя; полное подчинение воле старца – путь к свободе; легенда, выражающая религиозное отчаяние Ивана, может ненароком выявить его нерушимую любовь ко Христу и т. д.[162]
Ранние французские мелодрамы изначально были драмами, сопровождавшимися музыкой, и Брукс указывает на значение музыки для мелодраматического романа:
Даже если в романе нет музыки в буквальном смысле слова, этимология «мелодрамы» остается актуальной. Эмоциональная драма нуждается в десемантизированном языке музыки, в присущей ей способности воспроизводить «невыразимое», в ее тонах и регистрах. Стиль, тематическая структура, модуляция тона, ритма и голоса – музыкальное построение в переносном смысле – призваны придать сюжету некоторую непоколебимость и неумолимость, которые в домодернистской литературе восходили к мифологическому субстрату [Brooks 1976: 14].
Идеи Бахтина о музыкальной, полифонической