А.М. Но тогда это Кабаков и экзистенциальная посылка.
И.Б. Но сначала следует пройти через эстетические и искусствоведческие ассоциации. В этих работах действительно есть разрушение социальной семантики – можно говорить о том, какими причинами это вызвано: личными, психологическими, шизофреническими, эстетическими.
А.М. Но лучше об этом не говорить…
И.Б. Да, это его проблема, и лучше всего это вынести за скобки. Мы имеем некоторый предмет, его работы, которые открыты для интерпретации.
А.М. Желательно – для анализа.
И.Б. Да, для анализа, я согласен.
А.М. Потому что проинтерпретировать эту вещь довольно легко, я имею в виду «лишить колобка». Например – дудки.
И.Б. Дудки… да…
А.М. А что такое дудки? Ведь есть же такое выражение, мол, «дудки тебе». То есть «ты хочешь что-то понять, ан нет, дудки!».
И.Б. Дудки, да…
А.М. А что значит «лишить колобка»? Тут есть два значения. Одно – отнять у тебя колобок, другое – лишить Колобка (сказочного персонажа) возможности его дальнейшего ускользания. Не позиция ли это лисы из сказки о колобке? Может быть, он от имени лисы нарисовал эту картину? Ведь в сказке лиса лишает Колобка его колобковости.
И.Б. Да, лишить Колобка кого? Лису!
А.М. (Смех.) Нет, наоборот! Лиса лишает Колобка его природы колобковости. Она же его обманывает!
И.Б. Нет, Колобка нельзя лишить колобковости, его можно только съесть.
А.М. Верно, но там ведь что получается. Лиса пытается лишить Колобка его колобковости, а Колобок говорит: дудки, мол!
И.Б. Или мы говорим: лишить лису Колобка!
А.М. А, да, лишить лису Колобка! И что?
И.Б. Дудки, мол, ей! А не Колобка!
А.М. И что дальше? Колобок дальше катится?
И.Б. И Колобок дальше катится. Но то, что у него возник колобок по ассоциации с этими нашими рассуждениями… А он это читал?
А.М. Вроде читал.
И.Б. А это где было опубликовано? А, в «Динг ан зихь»?
А.М. Нет.
И.Б. А, нет.
А.М. Впрочем, о колобковости везде было – и в «Динг ан зихь», и в «Комнатах».
И.Б. Да, Колобок везде фигурировал.
А.М. Колобок – это образ ускользания от всякого понятийного усилия.
И.Б. Но у Ануфриева это еще и как бы вызов нам. Мы, мол, идентифицируем себя с колобком, наш завершающий образ – колобок, то есть мы – колобки. Один – большой колобок, другой – маленький, но все мы – колобки. То есть он в этой работе как бы лишает нас нашей колобковости, указывая на то, что сейчас это уже исчерпавший себя образ и тип существования и надо прийти к какому-то совершенно иному образу.
А.М. А к какому?
И.Б. К дудке.
А.М. А что значит «к дудке». Дудки ведь здесь у него – двусмысленно.
И.Б. Действительно, дудки это что, рок дела, что ли? (Смех.)
А.М. Роковые дела!
И.Б. Роковые?
А.М. (Смех.) Но ведь это тоже все двусмысленно, понимаешь? Нет, нет, это все интерпретация, и наш разговор только демонстрирует ее ущербность как метода обращения с эстетическим материалом.
И.Б. Конечно, это все интерпретация.
А.М. Погружение в словесное плетение.
И.Б. Но важно понять, откуда он на это смотрит. Надо встать на такое большое расстояние, откуда все это как-то вяжется. Тут надо посмотреть еще и на семантику других его слов: «БЕЗ», «РОДНОЙ», «ТАТАРБУНАРЫ», «УНГЕНЫ», «ДИСЦИПЛИНА», «ИМЕНИНЫ». Да?
А.М. Да, да.
И.Б. Да, что это такое, вся эта хрень. Татарбунары, Унгены… Это – граница, понятно. Унгены – это граница.
А.М. Кстати, «Татарбунары» замечательно решена с точки зрения границы, потому что сама картина представляет собой что-то вроде изображения асфальтового шоссе, упирающегося в надпись «ТАТАРБУНАРЫ». Образ границы здесь довольно прозрачно формализован. Но ведь это – опять образ, опять интерпретация.
И.Б. Опять интерпретация, да…
А.М. Нам все-таки нужно другое. Когда мы говорили о работах Кабакова, мы вычленили его посылочную идеологию о лживости всякого изображения, то есть мы не занимались переложением визуальных образов в литературные, что всегда происходит на одном семантическом уровне, а переходили с одного уровня на другой. Кабаковское заявление – весьма сильное, за ним стоит колоссальная традиция, и если даже мы будем придерживаться мнения, что нет оппозиции «культура» и «реальность», а есть только «культура» и «культура», то все равно степень индетерминированности кабаковского горизонта «культуры», откуда идет его посылка на уровень репрезентации, значительно больше степени индетерминированности самого этого уровня репрезентации, а точнее говоря – он его и детерминирует этой посылкой.
И.Б. С точки зрения антиидеологичности у Сережи то же самое, он все время заявляет, что все это ничего не значит…
А.М. Не совсем так. Кабаков положительно указывает на свою антиидеологическую позицию…
И.Б. Да, а Сережа – отрицательно…
А.М. Ты уверен, что отрицательно?
И.Б. Ну, по крайней мере на какой-то стадии.
А.М. У Сережи все вибрирует. Кабаков четко как человек, ответственный (смех) за свои слова и свои деяния (смех), шизофрения которого глубоко скрыта, и он ее глубоко контролирует…
И.Б. Конечно…
А.М. …как культурный человек. Он четко и вполне положительно говорит, что все, что мы изображаем, – это ложь.
И.Б. И все-таки, прямо продолжая твою мысль, можно сказать, что у Кабакова за всем этим стоит презумпция эстетической ответственности. И она нами угадывается. И та легкость, с которой мы решаемся на анализ и интерпретацию, она основывается в конце концов на нашем ощущении того, что за этим стоит некоторый ответственный жест художника.
А.М. Совершенно верно.
Кабаков открыт к этому разговору.
И.Б. У Ануфриева это качество, вообще говоря, может и отсутствовать.
А.М. Да, да.
И.Б. То есть некоторая такая эстетическая безответственность.
А.М. Но в то же время в его работах присутствует убедительность.
И.Б. Да, она есть.
А.М. А тебе не кажется, что это есть знак, соответствие сегодняшней художественной ситуации? Это мерцание?
И.Б. Мерцание, да…
А.М. То есть он не заявляет, что всякое изображение есть ложь, не берет на себя такую ответственность и все-таки строит свои работы в этом же семантическом поле, но где-то на его периферии, далеко от ядра, в диффузных зонах. Если Кабаков организует это поле, является его ядром и отвечает за него или можно сравнить его с каким-нибудь генштабистом, который строит операцию и целиком берет на себя ответственность за исход дела, то Ануфриев – он как бы внутри этого дела, он принимает участие в том, что Кабаков в качестве такого плановика-генштабиста организовывает.
И.Б. Да.
А.М. Ануфриев погружен в событийность, в развертывание этого плана, а там уже могут быть всякие частности, детали – перемещения, стычки, ошибки и т.п. Ануфриев как герой этого плана, этого сражения – что-то в этом роде.
И.Б. Ну хорошо, а как у него трансформируется идея эстетической ответственности?
А.М. А ты уверен, что она у него вообще существует?
И.Б. Она у него все-таки существует. Это, конечно, не аргумент, но все-таки – это его мотив, он с ним борется в своем воображении, и многие его действия могут быть выражением отсутствия установки на ответственность, но тем не менее в какой-то своей модальности эта ответственность у него представлена. Хотя бы как возможность, но, конечно, не как реальность. Ведь то, что он строит в своем мире, он строит, пусть и по фантастическому, но по плану все-таки.
А.М. Конечно, план есть.
И.Б. Другое дело, что этот план построен по совершенно фантастической логике, которую мы не видим и видеть, разумеется, не должны. Но этот план существует. И поэтому, конечно, он исходит не из традиционных моральных категорий, а из каких-то иных. Это этика совершенно иного порядка. Это что-то вроде этики асоциального человека.
А.М. Боюсь, что мы сейчас слишком далеко отойдем от эстетических проблем. А тебе не кажется, что Сережа выступает в роли некоей служебной эстетической силы?
И.Б. Может быть.
А.М. В то время как Кабаков не выступает в такой роли.
И.Б. Интересно, что симптомы распада у Сережи видны в меньшей степени, чем у художников, которые выставлялись с ним на Восточной улице, но это происходит в силу его последовательной асоциальности и последовательного отказа от всяких попыток вступать в какое бы то ни было соглашение.