И.Б. Но классическая эстетика все-таки что-то имела в виду; апеллируя к онтологии прекрасного, я не знаю, что они там, черти, имели в виду…
А.М. А вот все-таки что?
И.Б. Это какая-то восходящая к грекам традиция, идеал телесной красоты, соразмерность, гармония и всякая такая хрень…
А.М. Ты очень смешно и симптоматично употребил слово «черти». Где-то в Упанишадах по этому поводу сказано, что «боги любят неявное», а асуры, напротив, то, что бросается в глаза. Прекрасное уж точно бросается в глаза, но и безобразное – тоже.
И.Б. Возможно, прекрасное – это идеал некоторого порядка, который проецируется в сферу искусства, в том числе отражение и социального, и божественного порядка, иерархия пантеона… Очевидно, что красота как категория эстетики возникает в конце концов из уверенности в том, что все-таки жизнь, бытие правильно устроены. И в конечном счете покров мнимого, случайного снимается и мы видим очень такую…
А.М. Так, может быть, красота – это тот мост, который существует между искусством, подражательной деятельностью человека и природой? Или божественной сферой?
И.Б. Да, у греков было прекрасным человеческое тело, в Средние века – прекрасная душа.
А.М. Но категория завершенности – это не подражательная категория, она сама по себе существует.
И.Б. Да, завершенность более общая категория, но…
А.М. А в природе как бы и нет завершенности?
И.Б. Мы ведь говорим про культуру, мы про природу вообще ничего не говорим.
А.М. Но все-таки для дискурса нам было бы полезно отделить категорию красоты от категории завершенности, с тем чтобы перейти от интерпретации к анализу, уйти от расплывчатых рассуждений.
И.Б. Но ведь всегда завершенность – это понимание, осмысление анализа. В какой плоскости ты ищешь эту завершенность?
А.М. В данном случае мы начали с работ Кабакова. Ведь очень интересно, что он смог опредметить категорию завершенности, вполне метафизическую категорию – через рамки. Ведь он мог налепить туда какие-нибудь специально вырезанные кружки или гвоздики набить…
И.Б. Но здесь мы вступаем в очень зыбкую область случайного. Тут интересно заметить, что эта работа в ряду его предшествующих работ, ее новизна и непохожесть мне кажутся ценными, но сама по себе, не случайностью найденных им форм, а в том, что это подтверждает его роль, позицию авангардиста, и смысл этой позиции заключается в том, что он постоянно находится в состоянии поиска новых форм.
А.М. Вспомним еще его рассуждение о лживости заполненного пространства, о чуждости этой заполненности позиции «я», то есть экзистенции. Его заявление о том, что то, что может быть нарисовано в раме (во всяком случае, в нашем историческо-социально-идеологическом контексте экспозиционного поля), – это все ложно, это все не его, это все либо ЖЭК, либо еще кто-то, но не он. Все, что нарисовано в раме. И вот это его самое глубинное усилие девальвировать центр, чуждость нарисованного в раме, того, что нам предлагают и предлагается на обозрение им самим, достигает своего апогея в этих двух работах «Праздники». То есть здесь получается так, что поверх изображения он еще накладывает рамы, кроме того, что само изображение ставится в раму. Но рамы эти центрируют не разбитое на участки, сектора изображение, а сами себя, свою онтологическую пустотность, так как их предметность – пустые обертки из-под конфет.
И.Б. У тебя очень сильная натяжка в утверждении, что фантики – это рамы.
А.М. Почему? Ведь это упаковка.
И.Б. Да, упаковка. Но с тем же успехом он мог бы использовать бумажные кладбищенские цветы – с тем же эффектом…
А.М. Но ведь там нет никаких бумажных цветов, мы можем говорить только о том, что есть. Цветы дали бы совершенно другой эффект. Дело в том, что этот выбор неслучаен и по нему очень хорошо можно проследить его пафос, его интенцию. Ведь он всегда утверждал, что все, что дается на обозрение, – все это идеологично, навязываемо нашему «я» и все это ложно: работы с пустым центром «по краю», потом жэковская серия – позиция его «я» выступала только в манифестации ее отсутствия. В «Праздниках» я вижу в каком-то смысле возвращение к первым работам с «пустым» центром, но на другом уровне. Мне кажется, это очень сильное и последовательное утверждение, хотя в каком-то смысле эта последовательность граничит с сумасшествием. Как замечательно сказал И. Яворский об этих работах: «Это совершенно сумасшедшие работы, но не как работы душевнобольных, а как правильный шаг в личной мифологии, рискованный, но верный».
И.Б. Ты прав, но я бы хотел указать на опасность нашего анализа. Все-таки в какой мере мы руководствуемся личным мифом Кабакова, нашим ощущением и понимаем его значимости – с одной стороны, и качеством работ – с другой, потому что ведь он сейчас находится в таком статусе, что, что бы он ни нарисовал, нам будет трудно отличить в его работах тот смысл, который мы вносим в них своей интерпретацией, от авторского замысла и прочих экзистенциальных дел.
А.М. Но разве не ясно из названия этого сборника, что работы Кабакова – это одно, а наш диалог – другое? Ведь мы не искусствоведы. Но все-таки есть некоторая связь. Не следует интерпретировать, лучше анализировать, а анализ нам дает только онтологический взгляд. Психологический взгляд на эстетическую вещественность анализа нам дать не может.
И.Б. Но ведь все равно ты этим анализом предлагаешь некую реконструкцию работ. Семантическую реконструкцию. И в этом смысле тут нет границы между твоей реконструкцией и тектоникой вещи, ее собственным пластическим качеством.
А.М. Но ведь посылка у меня чисто историческая. Кабаков всегда заявлял в своем творчестве об идеологической ложности «центра». Это его исходная интерпретационная позиция.
И.Б. Кредо, да.
А.М. Следовательно, если мы исторически принимаем эту его позицию, прослеживая ее в его творчестве, то мы можем проанализировать (несмотря на то что наша позиция может не совпадать с его), соответствует ли новый этап нашей интерпретации его заявленной идеологии. Или не соответствует. Я усматриваю в этих двух работах вполне убедительное продолжение его идеологии «пустого центра».
И.Б. (Зевает.) Это верно. Но почему мы зациклились на нем? Ведь мы сначала хотели говорить про бедного Ануфриева. Ведь он все-таки как-то свободнее и доступнее.
А.М. (Смеется.) И вот с этой точки зрения интересно, конечно, посмотреть на Ануфриева.
И.Б. Кабаков и Ануфриев – антиподы и по возрасту, и по статусу, и по эмоциональности, и по характеру менталитета – предельная просчитанность у Кабакова…
А.М. А тебе не кажется, что в каком-то инфантильном смысле, в смысле декаданса, он повторяет ту же кабаковскую интерпретационную интенцию «пустого центра» и ложности изображаемого? Вот, например, «лишить колобка». Ну что это за работа? Она мне очень нравится. Она все время висит в каком-то неопределенном тумане непонимания. И этим нравится. Вот если бы она предлагала какую-то положительную идеологию, то впечатление от нее быстро рассыпалось бы. Но в ней есть что-то такое, что сохраняет эту пустотность взгляда на нее, неопознанность, следовательно, и в ней самой есть это качество пустотности и неопознанности. В ней есть идеологическая пустотность при полной онтологической наполненности. Как ты думаешь, что это такое?
И.Б. В этих работах – да, тут действительно достигается какой-то очередной совершенно новый слой неидеологичности. Он нашел какой-то прием…
А.М. Неидеологичность как отсутствие диалектики – естественной диалектики, разумной диалектики и т.п. Отсутствие всякой идеологической борьбы.
И.Б. Но одновременно это и не традиционный абсурдизм.
А.М. Да, это не традиционный абсурдизм. Если мы имеем дело с идеологической пустотностью как посылкой, то этот факт все-таки отсылает нас к определенной школе – дзен-буддийской, хинаянистской и т.д.
И.Б. Но это очень далеко, надо брать ближайшие эстетические аналогии, иначе мы совсем заблудимся.
А.М. Но тогда это Кабаков и экзистенциальная посылка.
И.Б. Но сначала следует пройти через эстетические и искусствоведческие ассоциации. В этих работах действительно есть разрушение социальной семантики – можно говорить о том, какими причинами это вызвано: личными, психологическими, шизофреническими, эстетическими.
А.М. Но лучше об этом не говорить…
И.Б. Да, это его проблема, и лучше всего это вынести за скобки. Мы имеем некоторый предмет, его работы, которые открыты для интерпретации.
А.М. Желательно – для анализа.