В конторе шерифа в одиночестве сидит Дьюд. Он — в мрачном отчаянии. К нему вновь вернулась неуверенность в себе, и вновь он ищет утешения в бутылке. Наполнив до краев стакан, Дьюд подносит его к рту, и в это мгновение тишину взрывают громкие звуки музыки. Это в салуне оркестр по чьему-то заказу исполняет героическую песню защитников форта Аламо. Еще несколько секунд, борясь с собой, он держит стакан наготове, а затем твердой рукой выливает виски обратно в бутылку, не расплескав ни капли. Он находит еще одну жестяную звезду, прицепляет ее к рубахе и уходит искать Ченса.
Вечером в тюрьме, которая служит своеобразным клубом для команды шерифа, собираются Ченс, Стампи, Колорадо и Дьюд. Молодой ковбой (роль Колорадо исполняет певец Рикки Нельсон) наигрывает на гитаре и вполголоса напевает. Потом ему начинают подтягивать Дьюд и старый Стампи. Ченс стоит поодаль и смотрит на них с отеческой улыбкой. «Три физически или морально ущербных человека, — замечает Робин Вуд по этому поводу, — калека, бывший пьяница и парень, который однажды ушел от ответственности, — установили между собой ту связь, которая не включает непогрешимого человека именно благодаря его непогрешимости».
Это тонкое наблюдение английского критика можно отнести не только лишь к локальному эпизоду или фильму в целом, но и почти ко всему новому вестерну. Он не то чтобы отрицает преимущества идеального героя, а, скорее, не возводит их в абсолют, допуская и даже подчеркивая не менее важные преимущества обыкновенных характеров обыкновенных людей, без опоры на которых герою уже просто невозможно обойтись. Эта тенденция позже привела к тому, что центральным действующим лицом вестерна вообще оказался не герой, а персонаж, никак не укладывающийся в рамки прежней идеальности, скажем, тот же Джек Кребб в «Маленьком Большом человеке». Мы имеем в виду не отмеченное уже сближение полюсов, на которых жанр расположил своих антагонистов, а почти полный отказ от такого резкого деления на хороших и плохих, оказавшихся замененными людьми обычного, распространенного психического склада. Вот почему рассказанная только что сцена пения в тюрьме, несмотря на кажущуюся ее простоту и бесконфликтность, несет в себе скрытый полемический заряд.
Завершает фильм, как и полагается, впечатляющая схватка бандитов с шерифом. Но в ней — в отличие от традиционного вестерна — помощники героя участвуют на равных. И Дьюд не менее бесстрашен, чем Ченс. Словом, вместо привычного товарища героя, главной функцией которого были постоянные ошибки и срывы, мы познакомились с персонажем весьма нетрадиционным. Конечно, он и здесь оттеняет моральную непогрешимость героя. «Но этот образ, — справедливо полагает Вуд, — становится в картине столь важным, что еще неизвестно, кто кого оттеняет. Сам Хоукс считает, что «Рио Браво» — картина Дина Мартина».
Непохож на своих предшественников и Поющий ковбой, не говоря уж о Комическом помощнике героя и Комическом мексиканце. Линия поведения Колорадо, сначала предпочитавшего стоять в стороне, затем тайно помогавшего шерифу и, наконец, активно перешедшего на его сторону, слишком сложна для прежнего Поющего ковбоя, роль которого — конечно, если он не становится героем музыкального вестерна — сводилась обычно к тому, чтобы обеспечить фильму строго отмеренную правилами жанра дозу лиризма. Его симпатии сразу же были на стороне героя, но в его подвигах он, как правило, не принимал активного участия или, в лучшем случае, помогал в каком-нибудь второстепенном деле. Здесь же Ченс просто не может обойтись без Колорадо.
Комический помощник бывал нужен лишь для того, чтобы немного посмешить зрителя. Но старый Стампи не только смешон. Мы видим, что его болтливость прикрывает страх и вызвана ощущением собственной неполноценности. Мы видим также и его искренние усилия стать мужественным. И это не может не вызвать уважения. Режиссер заставляет нас с таким же уважением следить и за хозяином гостиницы Карлосом — Комическим мексиканцем, ибо он при всей своей забавной преувеличенной экспансивности лишен трусости, которая для такого персонажа считалась в вестерне обязательной.
И уж совсем лишена традиционных черт Женщина сомнительного поведения. Мы привыкли к тому, что она, сознавая свою греховность, добивается любви героя как некой милости, что она неизменно смотрит на него снизу вверх и в конце концов (все та же нравственная компенсация!) жертвует жизнью во имя его спасения. Ничего подобного не происходит в «Рио Браво». Певица из салуна Фезерс, в которую влюблен Ченс и которой он в финале делает предложение (вопиющее нарушение канона!), обладает независимым характером и не только начисто лишена чувства ущербности, но и превосходит героя по богатству эмоционального мира.
Все это свидетельствует о том, что новый вестерн — в противовес традиционному, опиравшемуся на образы-маски, — захвачен обратным процессом: превращением условных фигур в живых людей, действующих не в легендарном мире и даже — в связи с нарочитым отсутствием некоторых важных историко-бытовых примет — не в своей романтической эпохе, а в некой стране, приближенной к современности по сходству нравственного климата и диалектической сложности конфликтов и человеческих взаимоотношений. Отсюда — тревожная тональность повествования, интонационная сдержанность по отношению к герою, окруженному теперь не столько восклицательными, сколько вопросительными знаками, концентрация мрачных подробностей и обстоятельств жизни.
Здесь мы вновь хотим обратиться к Робину Буду. Размышляя о двух подходах к вестерну, один из которых связан с любовным воссозданием легенд и былей ушедшего времени, а другой — с постановкой проблем сегодняшнего дня, с «вечными» темами, он сопоставляет «Рио Браво» с фильмом Форда «Моя дорогая Клементина», выпущенным в 1946 году.
У Форда, как и у Хоукса, шериф расправляется с бандитами. Но его фильм переполнен колоритнейшими типажами, сочными деталями быта, юмором и жизнерадостностью. Чего стоят хотя бы парикмахерский салон с торжественно возвышающимся в центре роскошным опрокидывающимся креслом, специально выписанным из Чикаго, и сам цирюльник, ублажающий клиентов одеколоном, настоенным на меду! С какой доброй улыбкой сделан эпизод в импровизированном театре, где представление долго не начинается потому, что прибывший на гастроли трагик пьян в стельку! Такие ситуации любил описывать Антоша Чехонте, и продолжение сделано совсем в его духе — разумеется, с поправкой на нравы Дикого Запада. Когда актер наконец появляется на сцене с бутылкой в руках и начинает читать монолог Гамлета, бутылку разбивают метким выстрелом, и стоит ему, забыв текст, запнуться, из зала тут же несутся громкие подсказки. Коронная сцена фордовской ленты — праздник по случаю закладки церкви. Пока готов только деревянный пол, и на этом полу, как на площадке для танцев, с наслаждением отплясывает все население городка во главе с шерифом.
«Ничего похожего на это, — констатирует Вуд, — в «Рио Браво» нет. Город Хоукса состоит из тюрьмы, отеля, салунов и ряда ничем не примечательных домов. Его обитатели появляются только тогда, когда они требуются по ходу сюжета. И ни разу не возникает того чувства коллективизма, которое так прекрасно передает Форд. Здесь все подчинено теме убийства и жестокости, которой пропитана атмосфера картины. Если нам показывают какие-то сельскохозяйственные орудия, то лишь потому, что они служат защитой в перестрелке. Если нам дают заглянуть в сарай, заполненный соломой, то лишь для того, чтобы показать, как эту солому будут швырять в глаза нападающим».
Читатель вспомнит, вероятно, что и виденная им «Великолепная семерка» сделана в той же суровой, жесткой стилистике. Совсем не случайно, отнюдь не из-за кризиса драматургии для этой картины была использована сюжетная канва фильма великого японского режиссера Акиры Куросавы «Семь самураев», фильма мрачного, трагического, вызывающего ощущение безысходности, несмотря на военную победу героев. Дело в том, что концепция «Семи самураев», согласно которой мир заражен жестокостью и потому опасно, очень опасно болен, близка концепции нового вестерна.
Джон Стерджес, автор «Великолепной семерки», как и Куросава, как и Хоукс, не идеализирует прошлое. Мы говорим здесь о тенденции, оставляя в стороне неправомерные по самой своей сути сравнения талантов. И с этой точки зрения Стерджес пошел дальше Хоукса, ибо главный герой картины — Крис и его товарищи, оставаясь образцовыми странствующими рыцарями во всем, что касается их личной безупречности и профессионального умения, весьма отличаются от идеального ковбоя Ченса. Они неприкаянны, они не нужны обычным людям в обычной жизни.
Ни Ченс, ни даже Шейн, который, выполнив свою героическую миссию, уезжал в неизвестность, не были отчуждены от того мира, где они действовали. Они возвышались над остальными, как возвышаются все герои вестерна, но между ними и этим миром существовала обратная связь. А у Криса все связи утеряны, он — везде чужой. Кто мы такие? — грустно спрашивает он себя и произносит монолог, который мог бы произнести почти любой герой нового вестерна: