Лица без масок, или Заметки о новом вестерне
«Собаку Баскервилей» Конан-Дойль начинает с того, что Шерлок Холмс и милейший простак Уотсон рассматривают за завтраком трость, принадлежащую некому доктору Мортимеру. Каждый из них после пристального изучения этой вещи высказывает догадки о не известном им дотоле человеке. Но если предположения неизменного спутника великого сыщика, так и не сумевшего овладеть методом дедукции, оказываются, как правило, ошибочными, то все умозаключения самого Холмса через несколько страниц блистательно подтверждаются. Для него такое исследование — дело привычное и много раз проверенное на практике.
Опытный зритель традиционного вестерна, пришедший на очередной фильм, напоминает незабвенного Шерлока, знакомящегося с палкой доктора Мортимера. Ему достаточно малейшего намека, незначительной детали, двух-трех реплик, чтобы с точностью предсказать расстановку добрых и злых сил и дальнейшее течение событий. Если на экране, например, появляется человек, в одежде которого преобладают светлые тона, он знает, что это — хороший человек, скорее всего, герой. Если же он видит в салуне типа в черном костюме, черной шляпе да еще с черными усиками, то он не сомневается, что это — злодей. Вестерн, подобно эпическому сказанию, всегда был привержен к постоянным эпитетам и метафорам. Единожды восприняв их, можно — по мере употребления этих метафор и эпитетов в любой из картин — отдаться во власть приятному чувству безошибочного узнавания. Прибегни профессор Роуз, герой одного из рассказов Чапека, к своему знаменитому эксперименту, основанному на свойствах ассоциативного мышления, между ним и зрителем традиционного вестерна состоялся бы приблизительно такой диалог:
— Волк.
— Серый.
— Молодец.
— Добрый.
— Герой.
— Благородный.
— Месть.
— Справедливая.
— Салун.
— Танцовщица.
— Блондинка.
— Жена.
— Брюнетка.
— Разлучница.
Вероятно, достаточно, ибо диалог этот без труда продолжит любой из читателей. Но стоит лишь применить такой прием, взяв за исходный материал лучшие вестерны пятидесятых-шестидесятых годов, как тут же начнутся сбои и затруднения. Зритель почти каждого такого фильма рискует очутиться в положении Уотсона, попадавшего чаще всего пальцем в небо. Знание канона в этом случае не помогает, а мешает. Где она — былая определенность и неизменность характеристик, четкая граница между Добром и Злом, строгость драматургических правил? Когда-то все это было выверено с точностью до микрона. Но попробуйте-ка приложить прежние мерки хотя бы к тому же «Человеку с Запада» Манна!
Все смешалось в доме Ринго Кида, Хардена и Шейна с тех пор, как туда явились герои, подобные Линку Джонсу. Поблекли краски знакомых масок, а кристальная ясность жанра сменилась сложностями, всегда сопутствующими грубой прозе жизни. «Человек с Запада» — не исключение. Стоит войти в любой из фильмов того же Антони Манна, чтобы немедленно столкнуться с неожиданным.
Эпизод из «Далекой страны». Герою нужно получить от злодея очень важные сведения, от которых зависят судьбы многих людей. Тот молчит. Тогда герой избивает его — безоружного, — держа в то же время под прицелом. «Тебе бы это так просто не сошло, — кричит бандит, — если бы ты бросил револьвер!» И слышит хладнокровный ответ: «А я его и не собираюсь бросать». В классическом вестерне такое поведение центрального персонажа вообще маловероятно, ведь ковбой — помните? — благороден со всеми, даже с врагами, а уж брошенная им реплика тем более не могла прозвучать. Скорее всего, он отшвырнул бы кольт или смит-вессон в сторону и в честной драке доказал, что Добро все равно сильнее Зла. Но это был бы поступок легендарного героя, а не того трезвого прагматика, которого режиссер привел ему на смену.
Идеальный ковбой никогда не заводил разговора о деньгах, для него такая проблема как бы вовсе не существовала. На что он жил, откуда доставал доллары — неизвестно. Да это, в общем, было абсолютно неважно, потому что он обитал в легенде. Но как только в вестерн вторглась реальная жизнь, герою пришлось заботиться о хлебе насущном. Он перестал быть бессребреником и начал думать о том, где бы заработать. Нужда победила былое бескорыстие, и многие поступки, ранее совершаемые во имя долга и чести, объяснялись теперь мотивами весьма прозаическими. В «Обнаженной шпоре» трое людей объединяются, чтобы поймать опасного преступника. Однако ими движет не столько стремление покарать Зло, сколько надежда получить пять тысяч долларов, назначенных властями за голову бандита. И главное действующее лицо затеянной охоты — Говард Кэмп, которому позарез нужны деньги, чтобы выкупить заложенное ранчо, — даже пренебрегает ради этого любовью девушки, спасшей его однажды от верной гибели. Представьте себе в подобной ситуации Хардена. Конечно, он мгновенно пренебрег бы любыми расчетами, только чтобы остаться верным рыцарем. А здесь лишь в финале, так ничего и не добившись, потому что труп бандита унесла река, Кэмп приходит в себя и возвращается к любимой.
Активная готовность принять участие в событиях, происходящих на его глазах, бывшая неотъемлемой чертой характера прежнего героя, почти несвойственна персонажам фильмов Манна. «Это меня не касается», «Ему не следовало вмешиваться», «Он не должен был стрелять даром» — такие фразы для них отнюдь не редкость. Однако, если уж они подрядились на какое-нибудь дело, чувство долга довлеет над ними столь же сильно, сколь неотвратимо двигало оно поступками ковбоя, безупречного во всех отношениях. Нечестность исключалась и для них; героя-обманщика, героя слабовольного вестерн бы уже не выдержал.
В «Повороте реки», как и в «Человеке с Запада», Антони Манн сделал главными персонажами двух бывших бандитов. Их наняли жители маленького горного поселка, чтобы охранять направляющийся туда обоз с продовольствием. В пути на этот затерянный в центре прерий караван сыпались всевозможные напасти. Его атаковали индейцы, подстерегали бандиты, на него обрушивались стихии. Временами охраняющим казалось, что труд, принятый ими на себя, попросту невыполним. В один из таких моментов между ними состоялся знаменательный разговор. «Веришь ли ты, — спросил первый, — что все эти муки стоят дружбы нескольких глупых крестьян, которые, не задумываясь, продадут тебя, узнав, кто ты такой на самом деле?» И второй ответил так, как только и может ответить герой вестерна: «Человек не имеет права изменять своим решениям. Иначе ему придется отвечать перед самим собой».
Аналогичная ситуация — наемные ковбои-стрелки обороняют мексиканскую деревушку от набегов бандитской шайки — была воспроизведена потом в фильме Джона Стерджеса «Великолепная семерка». И там, единожды приняв решение, герои не отступали ни на шаг. Ценой многих жертв и большой крови победа все-таки досталась защитникам крестьян. Вестерн и здесь остался вестерном, хотя и предстал перед нами в значительно обновленном виде.
Тем не менее изменения, происшедшие с жанром и героем, весьма существенны. В шестидесятые-семидесятые годы режиссеры нового вестерна начали ставить перед собой задачи, которых прежде не было и не могло быть. Тот же Джон Стерджес в одном из интервью рассказал о замысле картины, которую он хотел поставить по сюжету мифа о Пигмалионе и Галатее и посвятить решительному осуждению насилия.
…Два ковбоя сидят в салуне и беседуют о том, что люди не могут жить без легенд и поклонения героям. Неважно, истинный это герой или нет, главное, чтобы он сумел возвыситься над толпой и заставил ее смотреть на себя со страхом и восхищением. «Видишь, там, в углу, молодого парня? — спрашивал один. — Не имеет значения, умеет ли он стрелять, хочет ли быть героем, наконец, способен ли им стать на самом деле. Я могу сделать его таким в глазах окружающих. Он будет лучшим стрелком на Западе. А пойдет ли ему это на пользу — меня уже не касается». Собеседник выражает сомнение в исполнимости такого дела, и тогда они, как в свое время профессор Хиггинс с полковником Пиккерингом, заключили пари. Тут же выясняется, что избранный первым спорщиком парень вообще никогда не держал в руках револьвер. Тем разительнее, говорит новоявленный учитель, будет преображение.
Проходит полгода, и ковбой-неофит действительно становится грозой Запада. Теперь, когда он входит в салун, все почтительно встают и опасливо косятся на него. Ему это нравится, он все больше входит во вкус насилия, чаще и чаще прибегая к нему безо всякой нужды. Даже наставник приходит в ужас от его поведения. Но когда ему приходится столкнуться с настоящим бандитом, когда требуется истинное мужество, а не только умение без промаха попадать в цель, мнимый герой пасует. И победителем из схватки выходит не Добро, а Зло, потому что успешно защищать Добро, считает режиссер, можно только чистыми руками.