что означает его долгое движение в сторону заводов. Где ему, вполне возможно, суждено пережить очередное разочарование…{SP, стр. 1501.}
В «Медее», мифе об Аргонавтах в трактовке Еврипида, Ясон отправился на корабле «Арго» в далекую Колхиду, на поиски легендарного Золотого руна. Медея (Мария Каллас), жрица и волшебница, дочь царя Эета, влюбилась в Ясона, явившегося ей во сне, и решила ему помочь. С помощью своего брата Аспирта она выкрала Золотое руно из храма, где оно хранилось, чтобы отдать Ясону – и бежать с ним. Для того, чтобы замедлить погоню Эета и его подданных, она убила Аспирта и отрубила ему конечности, чтобы заставить отца остановиться и забрать останки. А годы спустя, в Коринфе, где пара осталась жить, Ясон умудрился влюбиться в Главку, дочь царя Креона, и решил на ней жениться. Девушку догнала месть Медеи – она умерла, надев отравленное платье, подаренное волшебницей; убила она и обоих своих детей от Ясона.
Античная Колхида снималась в Каппадокии, детство Ясона на островке в лагуне Градо, Коринф в Пизе. В фильме Пазолини «тема […] столкновения варварства и цивилизации […] была показана […] в серии дихотомий: простого народа Колхиды и современной цивилизации Коринфа […], магического мышления и современного рационализма […], разума и инстинкта, бессознательного и суперэго»{Repetto 1998, стр. 114.}. Поэтому трагедия Медеи – это не только трагедия всепоглощающей любви, не знающей ограничений, но и проблема утраты чувства священного: того, что происходит в историческом плане (вне художественной и литературной среды) с обитателями Третьего мира, сталкивающимися с современным индустриальным обществом.
Стремясь проиллюстрировать эти исторические сдвиги, Пазолини использовал упрощение метафорического типа, привлек в качестве аналога изменение восприятия реальности при переходе из детства во взрослое состояние.
В прологе к фильму учитель маленького Ясона (в исполнении Лорана Терзиеффа), кентавр, предстает в традиционном для мифа виде, наполовину человеком, наполовину лошадью, и говорит малышу: «Все священно, все священно, все священно. В природе нет ничего натурального, мальчик мой, запомни это хорошенько. Когда природа покажется естественной – все будет кончено, и начнется нечто иное. Прощай, небо, прощай, море!»{C1, стр. 1274.}.
В следующей сцене зритель видит Ясона уже взрослым, и кентавр превращается в обычного человека: типичное для детства сакральное восприятие действительности (и античного мира) уже не работает во взрослом возрасте (в современном мире). Дальше в фильме, когда рассказ о предшествующих событиях переходит в рассказ о трагедии, Ясон снова встречает кентавра, однако на этот раз не возле его домика на озере, но в Коринфе, прямо в центре города (съемки проходили на Пьяцца-деи-Мираколи в Пизе). Ясон уже взрослый, и на этот раз видит сразу двух кентавров – один нем и имеет мифический облик получеловека-полулошади, а второй, в облике обычного человека, разговаривает. На возражение Ясона: «Но я знал только одного Кентавра…», последний отвечает: «Нет, двоих: священного, когда ты был ребенком, и утратившего святость, когда ты стал взрослым. Но священное не исчезает с появлением новой формы, лишенной святости. Потому мы и стоим здесь рядом!» И добавляет: «Ничто не может помешать старому кентавру внушать чувства, а мне, новому кентавру, выражать их»{Там же, стр. 1280.}.
Это несовпадение, столкновение, конфликт – одна из главных тем не только фильма «Медея», но и всего творчества Пазолини. Он присутствует и в современном обществе, и определяет целую серию противоречий. Сам Пазолини стал свидетелем и выразителем этих колебаний, оказавшихся весьма плодотворными в поэтическом плане.
В «Заметках в поисках африканского Ореста» голос Пазолини на фоне проплывающих по экрану кадров африканской деревни рассказывает об «Орестее» Эсхила (трилогия трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), переведенной им в 1959 году с греческого для театральной компании Витторио Гассмана. Камера останавливается на людях, снимаемых на озере Танганьика и на их лицах (в восточной Африке, в Конго, Танзании, Замбии и Бурунди). Пазолини в этом документальном фильме отслеживает историю Африки прошлого века, переход от «дикости» к «цивилизованному» и «демократическому» государству. Современная Африка вызывала у режиссера ассоциации с персонажами и сюжетами трагедий Эсхила, с чем-то архаическим и первичным, и это его ощущение отразилось в «визуальных заметках» для будущего фильма; он тоже так и не был снят.
Театр: новое открытие слова Интерес к театру возник у Пазолини довольно рано. Еще в конце войны и в первые послевоенные годы он ставил в Казарсе и в Версуте спектакли со своими учениками, выступая то в роли режиссера, то артиста.
Еще в 1944 году он написал на фриульском драму I Turcs tal Friùl (Турки во Фриулии) – она была опубликована впервые только в 1976 году, через год после его гибели. Он вдохновился надписью, выбитой на камне в казарской церкви Санта Кроче. На самом деле это была надпись с надгробия, перенесенного в церковь Казарсы в 1880 году из крошечной церквушки Благодати Пресвятой Богородицы. Надпись дополняла фрески и декор, выполненные в 1529 году, во исполнение обета, данного жителями коммуны Казарса в знак благодарности за спасение от опасности быть разоренными во время вторжения турок во Фриулию в 1499 году.
I Turcs tal Friùl – пьеса уникальная, она похожа на «мистерию», что-то среднее между греческой трагедией и религиозным представлением, в ней несколько важных линий. Память об исторических фактах пересекается с современностью, на которую прозрачно намекает текст: война в 1944 году превратила Казарсу в опасное, полное тревог место, в котором царило насилие фашистов, велась партизанская война, по стратегическим пунктам типа железной дороги и моста через Тальяменто осуществлялись англо-американские бомбардировки.
Драма Пазолини, тем не менее, не содержит прямых отсылок к реальным событиям – это скорее архетипическое повествование, пронизанное ритмом боли, смерти и возрождения. Текст представляет интерес для исследователей – в нем отражены будущие важные темы творчества Пазолини: переживания по поводу веры, которые в будущем приведут писателя к полемике с Церковью; отчаянная жажда жизни и одновременная очарованность смертью; стремление действовать и потребность в уединенной медитации; центральный для творчества образ матери.
В пьесе, без сомнений, отражены и личные переживания: в конце драмы происходит убийство Мени Колуса (Колусси – девичья фамилия Сюзанны, матери Пьера Паоло), юноши, выбравшего самопожертвование во имя народа, почти а-ля Христос, в ответ на фантастическое смирение других. Выглядит как невольное пророчество судьбы брата Гвидо, погибшего в составе партизанского отряда во время резни в Порзе{Тем не менее Пазолини в 1946 году написал на итальянском языке пьесу в трех актах, «Капеллан». 20 лет спустя она была восстановлена и наконец перенесена на сцену под названием «В 46-м!». Главный герой – священник, который преподает в средней школе и испытывает некое беспокойство в присутствии одной из учениц.}.
Пазолини начал систематически писать для театра