это была лента средней длины для рубрики Tv7 компании RAI. Пазолини попытался показать переход от античной крестьянской и религиозной цивилизации к современной, светской и промышленной. Документируя слом эпох, Пазолини взял серию интервью у представителей разных социальных слоев страны: у крестьян и политиков, журналистов и кинематографистов.
Изначальная идея Пазолини состояла в том, чтобы когда-нибудь снять полнометражный фильм о «настоящей» Индии, поэтому документальная лента была посвящена поиску лиц и декораций для фильма, который так никогда и не был снят. На экзотическом фоне предполагалось экранизировать мистическую легенду, уходившую корнями в детские фантазии автора, а точнее, в мазохистскую мечту быть съеденным тигром. Пазолини придумал махараджу, традиционного индийского принца-правителя, который накануне объявления независимости Индии (1947) решил отдать свое собственное тело на съедение тигрятам, чтобы накормить их. Абсурдный героизм, как предполагалось, должен был стать символом порыва религиозной души, невозможного в современной секуляризованной и промышленной Индии.
Между смирением и сопротивлением: Стены Саны – Пазолини и структура города Документальный фильм «Стены Саны» (1971) был снят воскресным утром 18 октября 1970 года в Йемене, где Пазолини работал над эпизодом с Алибеком для «Декамерона» (он вошел в окончательную версию фильма при монтаже), на сэкономленную в ходе съемок фильма пленку и был по сути обращением к ЮНЕСКО с просьбой защитить аутентичную архаику Третьего Мира от наступающей модернизации.
Пазолини посвятил свой фильм «йеменскому пугалу», мужчине, появляющемуся на экране в самых первых кадрах – он забирается на сооружение типа башни посреди поля, и с помощью голоса и жестов (щелкая длинным кнутом) отгоняет птиц. Это был символ прошлого, олицетворявший присущую Йемену изначальную красоту, ее глубинную суть, перед лицом «тотального стремления к современности и прогрессу […], не присущего ей изначально, принесенного в страну извне» в результате революции, создавшей в 1970 году народную демократическую республику Йемен (Южный Йемен) просоветской социалистической ориентации. Для Пазолини «индустриальная цивилизация» не различалась на «капиталистическую или социалистическую», индустриализация была просто индустриализацией – она в любом случае, по его мнению, приводила к «коррупции»{C2, стр. 2107–2108.}.
После кадров древней Саны и новых сооружений, виновных в ее разрушении, зритель внезапно оказывается Италии, в Витербо, столице коммуны Орте, где эстетическую гармонию древнего города нарушают современные жилые комплексы. Голос Пазолини поясняет: «Сегодня разрушение древнего мира, основ нашей действительности, происходит повсеместно. Уничтожение процветает благодаря строительным спекуляциям неокапитализма: вместо прекрасной и человечной, пусть и бедной, Италии возникает нечто неопределимое, что мало назвать убожеством». Дав слово жителям Орте – в форме интервью (среди них лишь некоторые были готовы разделить негативную точку зрения режиссера) – он возвращается к древней Сане, на фоне которой читает свое воззвание к ЮНЕСКО, поскольку «для Италии все кончено, но Йемен еще может быть спасен»{Там же, стр. 2110.}.
Для Пазолини «реальностью» было все, что имело корни, историю, прошлое, глубину, как, к примеру, тысячелетняя крестьянская цивилизация, и наоборот, «не-реальностью», фикцией – все, что не обладало вышеперечисленными свойствами, любой объект, не имевший собственной идентичности (исторической, социальной, культурной, антропологической). Не изуродованные цементом и строительными манипуляциями церковь, улица, площадь старинного средневекового городка, существовали «на самом деле», а супермаркет (или, как мы сказали бы сегодня, торгово-развлекательный центр), современная железнодорожная станция, аэропорт, сетевой гостиничный комплекс «не существовали» до той степени, до какой их аналоги можно было найти в Милане, Нью-Йорке, Риме и Сиднее.
Французский антрополог Марк Оже163, считающийся одним из основных теоретиков постмодерна, назвал эти структуры «ничейными пространствами», поскольку они превратились в, по сути, нематериальные пространства, в которых реальное смешивается с виртуальным и где единственная идентичность теряется и деконструируется, превращаясь в нечто иное. Это пространства анонимности, которых с каждым днем становится все больше, их посещает все больше похожих друг на друга, но в основном одиноких людей{См. Augé 2018. Для французского исследователя «общественные места, не-места» – это либо инфраструктура для скоростного транспорта (автострады, вокзалы, аэропорты), либо собственно транспортные средства (автомобили, поезда, самолеты). Общественным местом являются и супермаркеты, большие гостиничные сети и их обменные номера, а также лагеря беженцев, где на неопределенный срок «паркуются» беженцы, спасающиеся от войны и голода. Общественное место, не-место – противоположность дома, жилища, места в обычном смысле этого слова. Однако к его анонимности можно получить доступ парадоксальным образом только продемонстрировав документ, удостоверяющий личность: паспорт, кредитную карту и т. д.}.
В заставке к фильму голос Пазолини перечисляет близкие ему понятия: «Мы обращаемся к ЮНЕСКО во имя истинной, пусть пока еще и не высказанной, воли народа Йемена. Во имя простых людей, которых бедность сохранила неиспорченными. Во имя благодати темных веков. Во имя грубой революционной силы прошлого»{C2, стр. 2110.}. Следует отметить, что Пазолини считает самой собой разумеющимся, что «невысказанная» воля йеменцев соответствует его собственной, то есть приписывает себе право представлять желания и чаяния народа целой страны. Типичное евроцентричное западное отношение, увы.
Город Орте вернулся на экраны в 1974 году в документальной ленте «Пазолини и… структура города», показанной 7 февраля того же года телерадиокомпанией RAI в передаче «Я и…», ведущей которой была Анна Дзаноли (способная ученица Роберто Лонги). Режиссером фильма стал Паоло Брунато, а идея принадлежала самому Пазолини{См. Brunatto 1974. На самом деле кадры съемок Орте, включенные в «Стену Санаа» были сняты тоже в 1974 году. В первая версии этого документального фильма, показанной компанией RAI в 1971 году этих кадров нет; эпизод, связанный с Орте, был вмонтирован Пазолини только в 1974 году, и завершил окончательную версию фильма.}. В кадре он объяснял Нинетто Даволи причины выбора для съемок именно города Орте – он отлично подходил для иллюстрации темы «Форма города». Пазолини с Нинетто, ведя съемку под определенным ракурсом и выбирая необычный фон. наблюдали, как современные строения деформируют пейзаж. Те же самые многоквартирные дома, которые фигурировали в «Стенах Саны», оказались способны испортить и образ городка в регионе Лацио:
Я выбрал городок, Орте […], выбрал в качестве темы форму города, профиль города […]. Я отобрал кадры, которые показывали стилистическое совершенство города Орте, его стройную, прекрасную форму, и почти все виды его именно таковы; но оказалось, что достаточно было переместиться со съемочной камерой, как все совершенство города, его профиль, архитектоническая масса перекосились, треснули, оказались разрушены чем-то чуждым – вон тем домом, торчащим слева. Видишь его{Цитаты, здесь и ниже, были расшифрованы непосредственно со звуковой дорожки документального фильма.}?
Главной его целью было, как говорил Пазолини, обращаясь к Нинетто, защитить «безымянное прошлое», «народное прошлое»: хотя все всегда и согласны, что памятники архитектуры и живописные работы обладают бесспорной, официально признанной исторической ценностью, мало кто согласен с тем, что оригинальную городскую среду и архитектуру страны надо сохранять