Это, несомненно, тот самый колокольчик, которого поэт так нетерпеливо ждал в уединении, в ссылке, в своей «ветхой лачужке».
Громко, заливисто звенит колокольчик в строке, где мягкое «л» повторяется трижды:
Как сильно колокольчик дальный…
И совсем слабо, глухо, как-то отдаленно звучат последние «л» в заключительной строчке лирического отступления:
Слабей… и смолкнул за горой.
(С. Маршак. «Воспитание словом». М., 1961, стр. 145–146)Пушкин — главная и неизменная его поэтическая любовь — пленял его именно вот этой естественностью, этой интуитивно, непроизвольно рождающейся и потому неуловимой, незаметной, но так магически действующей на наш слух «инструментовкой» своей поэтической речи.
— А как же Маяковский? — спросил я его однажды, когда мы разговаривали на эти темы.
— Маяковский? — Он наклонился к самому моему уху и вполголоса, чуть ли даже не шепотом, словно доверяя мне какой-то важный секрет, сказал: — Между нами говоря, голубчик, Маяковский — байстрюк.
Эту реплику — в разных вариациях и контекстах — он потом повторял не раз. Противопоставлялся при этом Маяковскому обычно Твардовский: именно он был, по мнению Маршака, — в противоположность «байстрюку» Маяковскому — законным наследником великой русской поэтической традиции.
Я в таких случаях предпочитал эту тему не развивать и от спора уходил, понимая, что тут мы с ним никогда не сойдемся.
Но однажды Маршак сам развил эту тему. И не в приватном разговоре с глазу на глаз, а — представьте — публично.
Незадолго до смерти он ответил на несколько вопросов журнала «Вопросы литературы». Эти его ответы, напечатанные в разделе «Мастерство писателя» под рубрикой. «Наши интервью», оказались последним его критическим выступлением в печати.
В этом последнем своем разговоре «на темы мастерства» С. Я. снова вернулся к своим излюбленным мыслям, конкретизировал их, подтвердил новыми примерами:
► Когда мы следим за пушкинскими аллитерациями, мы словно идем по следу его пера, словно находим какие-то музыкальные подтверждения его чувства и мысли, подтверждения их истинности.
Подтверждением истинности мыслей и чувств, запечатленных в строчках, является не только наличие в них второй, музыкальной темы и даже не только полное совпадение музыкальной темы со смысловой. Критерием истинности может служить только абсолютная естественность, непреднамеренность, органичность аллитерации.
► Только те аллитерации радуют и поражают нас, которые как бы приоткрывают перед нами основной путь поэта — и они всегда невольные, неподстроенные, незапрограммированные.
Разоблачением неподлинности чувства может быть и так называемый «избыток» мастерства, то есть подчеркнутая, нарочитая умелость. Как было сказано в одной из его эпиграмм:
Не может жить без музыки Парнас,Но музыка в твоем стихотвореньеТак вылезла наружу, напоказ,Как сахар в разложившемся варенье.
Эти «продукты распада», разложения поэзии для Маршака не просто элемент художественной бестактности, безвкусицы, свидетельство эстетической неполноценности произведения. Щегольские, «подстроенные» аллитерации, по его глубокому убеждению, всегда говорят о неподлинности, «подстроенности» самого чувства. Они могут быть свойственны не только стиху эклектиков и эпигонов. Малейшая неестественность, «придуманность» тотчас же дает себя знать у подлинного и даже большого поэта:
► Хороша и богата рифма у Маяковского. Настоящей находкой были его рифмы, начала которых, кажется, прямо-таки бесконечно удаляются от конца строки, так что рифмуется уже чуть ли не вся строчка:
Лет до ста растинам без старости.Год от года растинашей бодрости…
Это прекрасно. Эти рифмы вылились легко и свободно — при всей своей сложности. Они врезаются в память, годятся в поговорки. Но третья пара рифм (в последующих строчках) кажется мне уже значительно менее удачной:
Славьте молот и стих,землю молодости.
Эта рифма не менее богата и изобретательна, чем предыдущие, но уже не так естественна. Здесь чувствуется уже некоторое усилие, особенно заметное рядом с полной естественностью первых рифм, которые словно сами родились на свет, без подсказки поэта.
Хорошо зная Самуила Яковлевича, с полной уверенностью могу сказать, что это замечание лишь в очень слабой степени выражает то, что он на самом деле думал об этих рифмах Маяковского. Наверняка и первая пара процитированных им рифм не казалась ему прекрасной. И вовсе не считал он, что эти рифмы «вылились» у поэта «легко и свободно». Да, конечно, они чуть менее натужны, чем вторая пара, о которой он отозвался столь нелицеприятно. Но «усилие», о котором осуждающе говорит Маршак, одинаково ощущается в первой паре рифм не менее, чем во второй.
Проще говоря, обе пары рифм — искусственны, нарочито, подчеркнуто «рукотворны». Но Маршак не отважился высказаться на этот счет с полной откровенностью. Он осмелился лишь слегка покритиковать «лучшего, талантливейшего», но сделал это все же с некоторой осторожностью. Сказать не шепотом и не на ухо собеседнику, а вслух, в полный голос, что Маяковский «байстрюк», даже Маршаку никто бы тогда не позволил. Тем более что речь шла о строчках хрестоматийных — не в каком-нибудь там аллегорическом, а самом прямом, буквальном смысле: именно эти строки нас, школьников, заставляли зазубривать наизусть и с пафосом декламировать со всех эстрад наравне со «Стихами о советском паспорте».
Что же касается самой мысли, высказанной по поводу этих строк Маршаком, то она была не только вполне невинна, но как будто даже бесспорна своей очевидностью. Тем более что совершенно в том же смысле — и далее с большей определенностью — высказывался на этот счет и сам Маяковский:
► Переборщенность созвучий, аллитераций и т. п. через минуту чтения создает впечатление пресыщенности.
Например, Бальмонт:
Я вольный ветер, я вечно вею,Волную нивы… и т. д.
Дозировать аллитерацию надо до чрезвычайности осторожно и по возможности не выпирающими наружу повторами. Пример ясной аллитерации в моем есенинском стихе — строка:
Где он, бронзы звон или гранита грань…
(«Как делать стихи»)Когда я восторгался этой строкой Маяковского и делился своим восторгом с Солоухиным и Рекемчуком во время той нашей ночной прогулки, о которой я рассказывал, а они соглашались («Да, здорово, молодец Владимыч!»), я не задумывался, умело ли «сделана» эта строка, или она родилась непроизвольно, как знаменитые пушкинские: «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой». Меня совершенно не интересовало тогда, чего тут больше: дарования (говоря катенинско-грибоедовским языком) — или искусства. Скорее, наверно, думал, что дарования: уж больно естественно, органично, ненатужно звучала у него вся эта строфа:
Вам и памятник еще не слит, —где он, бронзы звон или гранита грань? —А к решеткам памяти уже понанеслипосвящений и воспоминаний дрянь.
И вот оказывается, что эта восхищавшая меня строка тоже «сделана», что весь фокус в том, что эта аллитерация, кажущаяся такой естественной, натуральной, непроизвольно родившейся, просто искусно, осторожно «дозирована».
Умел, значит, Владимир Владимирович «заделать швы» так, чтобы были они не то что не видны, а прямо-таки незаметны.
Но если умел, почему же он этого не делал?
О РАЗНЫХ МАЯКОВСКИХ
Не делал он это не по беспечной небрежности (ладно, мол, и так сойдет), а принципиально. Можно даже сказать — демонстративно.
Это была у него такая творческая установка.
Он словно бы нарочно давал понять, что «звенеть и хвастать — перед временем, перед республикой, перед любимой» хочет именно «рукотворностью», ладной, крепкой, прочной сделанностью своего стиха:
Юноше, обдумывающему житье,решающему — сделать бы жизнь с кого,скажу не задумываясь — делай еес товарища Дзержинского.
Можно представить себе, какую гримасу неприязни вызывала бы у Маршака эта искусственная рифма: «Сделать бы жизнь с кого — Дзержинского». Тут ведь чувствуется не «некоторое усилие», как деликатно выразился он о рифме «молот и стих — молодости». Это уже не просто усилие, а натуга. Рифма не просто сделана, она вымучена.