Теперь мне кажется, что, вероятно, он оторвал 13 и 14 числа из календаря.
Потом Владимир Владимирович открыл ящик, захлопнул его и опять забегал по комнате.
Я сказала:
— Что же, вы не проводите меня даже?
Он подошел ко мне, поцеловал и сказал совершенно спокойно и очень ласково:
— Нет, девочка, иди одна… Будь за меня спокойна…
Улыбнулся и добавил:
— Я позвоню. У тебя есть деньги на такси?
— Нет.
Он дал мне 20 рублей.
— Так ты позвонишь?
— Да, да.
(Вероника Полонская. «Последний год»)Любовь в жизни Маяковского — это совершенно особая, огромная тема.
► Я люблю, люблю, несмотря ни на что и благодаря всему, любил, люблю и буду любить, будешь ли ты груба со мной или ласкова, моя или чужая…
Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и стихи и дела и все… Любовь это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным.
(В. В. Маяковский — Л. Ю. Брик. 5 февраля 1923 года)К этой теме, «и личной, и мелкой», мы будем возвращаться еще не раз. Сейчас же — речь только о том, что у Маяковского, как и у других больших художников, были свои, иногда вполне осознанные, а иногда и неосознанные, инстинктивные способы создания «разрядки», необходимой его уставшему от постоянного перенапряжения мозгу.
Выходит, что кое в чем опыт Маяковского сопоставим и с опытом Л. Н. Толстого, и с опытом Марка Твена, так что приплел я их тут вроде не зря.
Но на самом деле ассоциация с Толстым и Марком Твеном возникла у меня в моих размышлениях о Маяковском не по сходству, а скорее все-таки по контрасту.
В принципе ни метод Толстого, ни метод Марка Твена Маяковскому не годился. Потому что, как мы уже знаем, ему ненавистно было представление о творческом (он предпочитал называть его «производственным») процессе, как о «вдохновенном задирании головы, в ожидании, пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, павлина или страуса».
Дожидаться, пока стихи «придут», пока наступит «момент лирического волнения», — это было не для него. Не для него были и попытки (в духе теорий Станиславского о «работе актера над собой») искусственного приведения себя в «творческое состояние».
ПЕРЕКЛИЧКАИз всех известных мне признаний художников, писателей, поэтов о тайнах и секретах их «святого ремесла» Маяковскому, я думаю, ближе всего было бы вот это:
►…Всю свою литературную работу я делю на две категории, на две системы. То есть у меня есть два способа работы. Один способ — когда имеется вдохновение, когда я пишу творческим напряжением. Тогда работа идет легко, быстро и без помарок. Причем весь план, вся композиция вещи складываются сами по себе.
Второй способ — когда нет вдохновения. В этом случае я пишу техническим навыком. При этом способе работы я сам проделываю то, что обычно проделывается подсознательно: сам прорабатываю план сюжета, сам соразмеряю части и, слово за слово, делаю рассказ. И все годы моей литературной работы свелись к тому, чтобы научиться такой технике, при которой качество продукции было бы все время приблизительно одинаковое…
Должен сказать, что лично я работаю большей частью и главным образом имея вдохновение, то есть то творческое напряжение, которое позволяет работать легко, быстро и успешно. При такой работе на рассказ тратится столько времени, сколько требуется, чтобы его записать.
Однако иной раз приходится работать и без вдохновения.
И все 10 лет моей литературной работы свелись именно к тому, чтобы научиться той высокой технике, при которой качество продукции все время держится приблизительно на одинаковом уровне. Это позволяет мне не зависеть от вдохновения и не ждать его.
Некоторого успеха в этом деле я достиг, ибо кое-какие мои рассказы, написанные в самом большом творческом упадке, считаются чуть ли не наиболее удачными…
Например, мой маленький пустяковый рассказ «Баня», очень известный и до последней степени затрепанный эстрадой, был написан без вдохновения. Этот рассказ был написан искусственным путем, т. е. я сам подбирал кропотливо фразу за фразой и вытаскивал из записной книжки слова, причем техника была настолько высока, что читатель не заметил в этом рассказе искусственных швов…
Я хочу остановиться еще на вдохновении, ибо это есть чрезвычайно важное и, в сущности говоря, единственное обстоятельство для писателя, для всей его работы. Техника помогает, техникой можно временно заполнить недостаток вдохновения или даже полное его отсутствие. Можно наконец не снижать своей квалификации, владея техникой. Но не имея никогда никакого вдохновения, писатель, конечно, не сможет достичь крупных успехов…
Те рассказы, которые я пишу с вдохновением, я отделываю мало. Тут вся работа делается подсознательно, — я одним жестом записываю рассказ, и он достаточно точен и правилен, так что мне не приходится его переделывать. Но в тех рассказах, которые я пишу искусственным путем, техническим навыком, — там я затрачиваю большую работу. Иногда маленький рассказ работается 4–5 дней. Рассказ же, написанный с вдохновением, обычно пишется 10–20 минут…
Техникой лично я стараюсь достичь такого качества товара, какой выходит из-под пера при самом большом вдохновении. Но, конечно, это трудно. И для этого требуется большая работа.
(Михаил Зощенко. В сборнике «Как мы пишем». Л., 1930, стр. 52–57)Этот ответ Зощенко на анкету для сборника «Как мы пишем» вроде целиком и полностью совпадает с творческими установками Маяковского. Совпадает прежде всего убеждение писателя, что работать «одним нутром» нельзя, а значит, нельзя сидеть и «ждать у моря погоды», пока вдохновение («творческий подъем») снизойдет на него «в виде голубя, павлина или страуса».
Еще важнее тут другое совпадение: «производственное отношение к искусству». Тут совпадает даже терминология, подчеркнуто противопоставленная атмосфере «полового содрогания и замирания», окутывавшей в прежние времена область художественного творчества: «качество продукции», «не снижать своей квалификации», «стараюсь достичь такого качества товара», «делаю рассказ», «рассказ работается» и т. п.
Создается впечатление, что всеми этими сугубо производственными, рабочими терминами Зощенко пользуется даже чаще, чем Маяковский.
В общем, тут вроде уже не может быть сомнений, что на сей раз (в отличие от Л. Н. Толстого и Марка Твена) ассоциация у меня возникла не по контрасту, а по сходству. Может даже показаться, что в подходе Зощенко и Маяковского к проблеме соотношения в работе художника «вдохновения» и «техники» обнаруживается даже не сходство, а — тождество.
На самом деле это, однако, не так. И опыт Зощенко мне тут понадобился тоже для некоторого контраста.
Ведь смысл всех этих зощенковских рассуждений сводится к тому, что владеть «техникой» художник должен потому, что «вдохновение» может и не прийти, а работать надо. Вот и приходится прибегать к «технике», чтобы с ее помощью достичь примерно того же результата.
Ничего такого уж особенно нового в этих его рассуждениях нет.
Примерно так же высказывался на эту тему — за сто лет до Зощенко — А. С. Грибоедов. П. А. Катенин упрекнул его, что в его комедии «дарования более нежели искусства». И вот что он ему на это ответил:
► Самая лестная похвала, которую ты мог мне сказать, не знаю, стою ли ее? Искусство в том только и состоит, чтобы подделываться под дарование, а в ком более вытвержденного, приобретенного потом и мучением искусства угождать теоретикам… нежели собственной творческой силы, тот, если художник, разбей свою палитру, и кисть, резец или перо свое брось за окошко; знаю, что всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей?.. Я как живу, так и пишу свободно и свободно.
(А. С. Грибоедов — П. А. Катенину, январь 1825 г. Полн. собр. соч. А. С. Грибоедова. Т. 3-й. Петроград, 1917, стр. 168–169)Зощенко на это гордое заявление классика мог бы ответить: «Вот от него только и осталась одна комедия, пусть и гениальная!» Сам он избрал для себя другой путь. Но я вспомнил тут Грибоедова не для того, чтобы решать, какой путь правильнее. Выводы из одной и той же посылки они (каждый для себя) сделали разные. А посылка — одна: «Искусство в том только и состоит, чтобы подделываться под дарование».