Странная судьба постигла в первое время это произведение Чайковского. В кругу «Могучей кучки» концерт был встречен с недоумением и осуждением. Самый жанр фортепьянного концерта признан был в этом кругу безнадежно устаревшим и ложным. Кюи как-то уверял печатно, что не в состоянии принудить себя слушать фортепьянные концерты Бетховена даже в превосходном исполнении Николая Рубинштейна. Балакирев, приступив к работе над фортепьянным концертом еще в конце XIX века, вскоре бросил это оказавшееся неблаговидным занятие и вернулся к нему лишь сорок лет спустя, в новом веке. «Музыкальное общество намерено кое-чем хорошим угостить, — отмечал Мусоргский, проглядывая афишу, где значились и фамилия Чайковского и его предположенный к исполнению концерт, — но зачем фортепьянный концерт!» Но и Ларош признал концерт занимающим второстепенное место между другими произведениями Чайковского[84].
Самое непостижимое, что Николай Рубинштейн, будущий образцовый истолкователь концерта, с громадным успехом игравший его в России и за границей, сначала не понял его. Отрицательная оценка, притом выраженная в безоговорочной и резкой форме, глубоко задела Петра Ильича и надолго охладила отношения между друзьями. Почти единодушное осуждение произведения, получившего затем поистине всемирное признание, свидетельствует о его принципиальной новизне. Ведь Чайковский создал первый русский фортепьянный концерт, открыв дорогу фортепьянным концертам Рахманинова, Корсакова и самого Балакирева. Прокладывалась еще никем не хоженная тропа[85]. Преодолевались предубеждения, имевшие власть и над самим композитором. Нелюбовь к сопоставлению «бескрасочного» тембра фортепьяно со звучностью оркестра[86] он и сам разделял в студенческие годы.
Третьим крупным произведением этих лет, вдохновленным украинской жизнью и украинской народной музыкой, была опера на сюжет гоголевской «Ночи перед рождеством» «Кузнец Вакула»[87]. В ней Чайковский делает энергическую попытку выйти из рамок условной оперности.
Бытовой, искрящийся поэзией и юмором гоголевский сюжет и сама новизна жанра лирико-комической оперы облегчили композитору разрыв с тяготившими его оперными традициями. «Кузнец Вакула» был написан с огромным увлечением, менее чем за три летних месяца 1874 года (быстрее, чем любая опера Чайковского) — убедительный признак внутренней подготовленности творческого процесса.
Чайковскому чудесно удались полные жизни и поэзии народные хоры, грубоватые, насыщенные народным юмором сцены, героиней которых является бойкая Солоха, наконец лирическая, окрашенная тоскою по любви без мучений характеристика кузнеца — смелого и смышленого в обращении с людьми и даже с бесами, робкого с гордой и капризной красавицей Оксаной. И все же для подлинного торжества Чайковскому не хватало более индивидуальных и глубоких музыкальных характеров, конфликта более значительного, чем это позволял сюжет. С меткой характеристикой жизненной среды в опере не соединялось то богатство душевной жизни, которое уже пленяло слушателей «Ромео», «Бури» и «Франчески». Недаром после «Кузнеца Вакулы» композитора потянуло к большой психологической драме.
Но была в «Кузнеце В акуле» еще одна сторона, путь от которой вел не к опере, а к балету. Симфонический антракт перед хором русалок в первой картине третьего действия оперы и самый хор, получившие, к слову сказать, высокую оценку в рецензии Стасова[88], означали появление в творчестве Петра Ильича нового начала. Романтическая приподнятость впервые преодолевалась здесь на излюбленной почве романтиков, на почве поэтической сказки. Было бы ошибкой думать, что при этом от сказки оставляются только названия и, скажем, хором русалок композитор называет хор скучающих и грустящих девушек, а под именем беседующего с ними Лешего изображает грубоватого и властного крестьянина. Бесполезность и фальшь такого маскарада очевидны. Правдивый сам по себе хор девушек от переименования в хор русалок и от размещения в безлюдном, глухом месте потерял бы всякое правдоподобие, стал бы поистине нелепым.
И наоборот. Образ русалок или других сказочных существ правдив, когда отвечает представлениям о них, отразившимся в народной сказке. В него в этом случае входят живые человеческие черты, тонко отобранные, отфильтрованные народным творчеством. Они-то и сделают сказочные образы близкими и влекущими. Но этого мало. Сказочный образ, обычно олицетворяющий силы природы, должен выразить поэтическое ощущение этих сил и состояний природы, будь то белый кипень грозной вьюги или лесное зимнее затишье, лунная, прозрачно-стеклянная ночь на берегу озера или щедрый, упоительный аромат цветущего весеннего сада. Наконец в этот правдивый и реалистичный сказочный образ непременно входит элемент таинственности, неполной разгаданности, без которого нет сказки, а может быть, нет и поэзии. В нем прямее всего отражается безграничность мира и относительная ограниченность сознания, то, что философы называют бесконечной познаваемостью и неисчерпаемостью материи.
Таким образом, сказочные образы и сюжеты, послужившие одним из наиболее живительных источников романтического искусства, сообщившие ему особенное очарование, таили в себе драгоценные залежи, ожидавшие руки художника иной эпохи. Вот почему образы народной фантазии могут с поражающей реалистической силой жить новой жизнью в творчестве Пушкина, в операх-сказках и операх-легендах Римского-Корсакова. Вот почему в «исповедании художественной веры» Чайковского, в его письме к Танееву от 2 января 1878 года вслед за чеканным определением «Я ищу интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое», следует такая, на первый взгляд, неожиданная фраза: «Я не прочь также от фантастического элемента, ибо тут нечем стесняться и простору фантазии нет границ». Вот почему зрелому реалистическому творчеству Чайковского нисколько не противоречат элементы фантастики и прежде всего его три гениальных балета-сказки.
Первым из них было «Лебединое озеро»[89]. Несмотря на новизну для Чайковского балетного жанра, оно тесно связано с его предшествующими созданиями. Наиболее насыщенный симфонической музыкой третий акт «Вакулы» поразительно близко подводил к важным элементам сюжетного и конструктивного замысла Чайковского: к резко контрастному сопоставлению «лебединых» четных актов балета и «придворных», или «дворцовых», нечетных. В «лебединых» было раздолье поэтическим, глубоким человеческим чувствам, раздолье фантазии и чувству природы. Здесь сильнее сказывалась и симфоническая природа балетной музыки, ее органическая связность и текучесть, такие близкие особенностям человеческого переживания, человеческой душевной жизни. Зародышем этих сказочно-поэтических актов и был трогательно чистый русалочий хор «Вакулы». Наоборот, танцы и торжественные шествия третьей картины того же акта превратились в широкую картину придворной жизни в «Лебедином озере». Отдельные танцевальные эпизоды дают в совокупности ослепительно красивый, но, разумеется, внешний образ того, что по самой своей природе лишено глубокого содержания. Симфоническое развитие, естественно, уступает здесь место принципу сюитной или дивертисментной музыки. Если из симфонической музыки, как из песни, «слова не выкинешь», то в концертной сюите или в театральном дивертисменте можно добавлять и выкидывать отдельные звенья. Вакула, перелетая на плечах у Беса из поэтических окрестностей гоголевской Диканьки прямо на придворное торжество, подобно принцу Зигфриду, возвращающемуся от берегов Лебединого озера в свой великолепный дворец, совершает одновременно скачок из мира симфонической в мир сюитной музыки.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});