Согласно Пуле, Бог у средневековых мистиков манифестирует себя в виде лучей света, исходящих из одной центральной точки и проникающих во все уголки бесконечной Вселенной. Это тот самый свет, который Винни из пьесы «Счастливые дни» называет «святым» и от которого некуда укрыться, — безжалостный, испепеляющий свет Божества, неотрывно наблюдающего за человеком.
Кто-то по-прежнему смотрит на меня, — констатирует Винни. — По-прежнему помнит обо мне. (Пауза.) Ведь это чудо что такое.
(Театр, 292–293)
Знаменательно, что в поздних произведениях этот свет уже больше не проникает в сознание персонажа, поскольку последний находится в полной прострации и не воспринимает ничего, что приходит к нему из внешнего мира:
Тело обнаженное белое неподвижное неразличимое на белом фоне. Лишь глаза бледно-голубого почти белого цвета. Голова как шар приподнята глаза бледно-голубого почти белого цвета лицо неподвижное внутри тишина[358].
Такие глаза не видят, они слепы, и их слепота, невосприимчивость к миру служит залогом достижения тишины, прекращения повествования:
Голова как шар приподнята глаза белые лицо неподвижное старое бах шепот в последний раз может не один секунда глаз потускневший черно-белый полузакрытый длинными ресницами умоляющий бах тишина хоп кончено[359].
Пустота у Беккета окрашена в черно-белые тона: белый цвет — вообще не цвет, а его отсутствие, «пустая форма» цвета, подобная инфинитиву — «пустой форме» времени; черный цвет — чернота и непроглядность замогильного существования, не воспринимающий свет зрачок, закрытый веком. В прозаическом тексте 1989 года «Толчки» единственное окно, через которое доходит «что-то похожее на свет», есть не что иное, как глаз персонажа, ослепление которого будет означать долгожданное погружение в черноту небытия:
Слабый неменяющийся свет непохожий на то что было раньше когда ночь сменяла день а день ночь. С тех пор как угас его собственный свет у него остается только этот приходящий снаружи свет пока он в свою очередь не угаснет оставив его в темноте. Пока он сам не угаснет в свою очередь[360].
Ослепление, пусть и символическое, — отнюдь не единственный способ преодоления телесности, который берет на вооружение беккетовский герой: он может прибегнуть также к самооскоплению. Если для Плотина точка является «отцом круга»[361], то цель, которую персонаж Беккета преследует при самооскоплении, как раз и заключается в том, чтобы не дать точке превратиться в круг, не дать ей исторгнуть его из себя. Еще один рекуррентный мотив — мотив возвращения в материнское лоно — нужно рассматривать в том же контексте: прежде всего это возвращение в центр бытия, границы которого совпадают с границами материнского чрева (чрево как круг, очерчивающий мир)[362]; во-вторых, это уподобление еще не рожденному, еще не обнаружившему свою всеобъемлющую природу божеству.
В последних текстах Беккету удается достичь неподвижности неподвластного течению времени Ничто, его текст становится абстрактным, лишенным авторской индивидуальности, деперсонализированным. Выше я говорил о «пустой форме» времени и о «пустой форме» цвета; продолжая этот ряд, можно сказать, что перед нами «пустая форма» текста, некая математически выверенная, вневременная структура, «чистота порядка» которой, как сказал бы Хармс, граничит с пустотой[363].
Отсутствие авторского начала является проекцией той онтологической ситуации, когда Бог еще не стал творцом, когда мир существует в качестве непроявленной потенциальности, когда точка еще не превратилась в окружность. Вот почему ротонда, в которой находятся два белых тела из «Воображение мертво воображайте», не имеет выхода: тем самым исключается возможность того, что однажды оба персонажа покинут ее, покинут материнское чрево, чтобы возобновить скитания по кругам бытия. М. Ямпольский напоминает, что оккультистами выход из влагалища понимался как препятствие, которое делит на части пустоту и обозначается числом «три» (Ямпольский, 266). Именно препятствие, по Хармсу, создает «троицу существования», деля изначальное ничто на «это» и «то», «там» и «тут», на время и пространство. Если препятствия не существует, если из материнского лона нет выхода, то замкнутое на себе бытие неподвижно лежащих в ротонде тел равнозначно небытию, отсутствию.
* * *
Во второй половине тридцатых годов Хармс готов отказаться от чистоты ради достижения пустоты, которая могла бы избавить его от постылого существования. Если раньше он чувствовал себя творцом своего текста, то теперь контроль над ним начинает ускользать от него. Чтобы остановить саморазворачивание текста, поэт вынужден вернуться в относительную устойчивость земного бытия, отвратительные порождения которого заполоняют его прозаические тексты той поры. Естественно, его грубая материальность не может не ужасать поэта, унаследовавшего от авангарда стремление к очищению мира; единственное, что в его силах, это попытаться избавить его от «человеческого, слишком человеческого». В результате перед нами предстает мир бесцветный, механизированный, населенный марионетками, которые не живут ни сознательной, ни бессознательной жизнью; точнее, они вообще не живут. Так, в «случае» «Машкин убил Кошкина» Кошкин танцует вокруг Машкина как заведенная кукла; весь танец, а затем и убийство происходят как бы в безвоздушном пространстве, в вакууме, в полной тишине, нарушенной лишь предсмертным вскриком Кошкина. Этот вскрик разрезает пустоту, делая на мгновение Кошкина живым человеком; получается, что существование становится жизнью лишь в момент агонии. Но сама смерть в прозе Хармса не является чем-то окончательным: заканчивая «случай» «Сундук» фразой «жизнь победила смерть неизвестным для меня способом», Хармс сам отмечает ее двусмысленность. Непонятно, кто кого победил: жизнь смерть или смерть жизнь, и двусмысленность грамматической конструкции лишь отражает двусмысленность всей экзистенциальной ситуации.
«Сундук» особенно богат символикой, связанной с процессами рождения и умирания. Персонаж рассказа забирается в сундук, чтобы увидеть «борьбу жизни и смерти» (Чинари—2, 335). Фрейд отметил, что сундук, наряду с другими объектами, имеющими «особенность ограничивать полое пространство, способное быть чем-нибудь заполненным»[364], символизирует матку. В то же время сундук — это также и гроб, что делает из текста описание путешествия в потусторонний мир, в то дородовое состояние, которое является одновременно состоянием посмертным. Неуспех всего предприятия, связанный в первую очередь с исчезновением сундука[365], свидетельствует о тщетности попытки вернуться в материнское лоно. Эта тщетность уже была наглядно продемонстрирована в «Теперь я расскажу, как я родился…», где изгнание из лона происходит целых три раза: за собственно рождением следует второе изгнание из матери и, наконец, изгнание из инкубатора — того же сундука. Персонаж этого последнего текста, то есть сам Хармс, лишен нормального рождения, иначе говоря, его рождение не доведено до конца, оно как бы не окончательно. Неудивительно поэтому, что «недо-рождение» превращается в «недо-жизнь» в «недо-мире», наполненном «недо-человеками», сама смерть которых становится ненастоящей, «недо-смертью».
Молчаливый танец Кошкина заставляет вспомнить еще об одном хармсовском тексте — написанном в 1930 году «Балете трех неразлучников». Как видно из названия, он представляет собой описание перемещений по сцене трех безымянных танцовщиков. Перемещения подчиняются заранее разработанному плану и осуществляются в пределах геометрической фигуры, образованной девятью цифрами, расположенными следующим образом:
«Балет трех неразлучников» поразительно напоминает «Четверку» — одну из телевизионных пьес Беккета, написанную в 1980 году. Секрет их сходства довольно прост: оба текста построены на принципе «исчерпания» возможностей, о котором я уже говорил выше. Жиль Делез, посвятивший беккетовским телевизионным пьесам отдельное эссе, пишет, что существование четырех безмолвных персонажей «Четверки» целиком определяется их пространственным расположением, той позицией, которую они занимают на замкнутом поле квадрата.
«Четверка» — это ритурнель, в основе которой — движение, а вместо музыки — шорох балетных туфель. Похоже на движение крыс, — говорит Делез. — Форма ритурнели — серия, но здесь речь уже идет не о последовательности предметов, а о последовательности переходов с одного места на другое[366].