Внешне эти приговские симулякры напоминают клоны Сорокина – постоянный, навязчивый мотив прозы последнего. Но у Сорокина клоны – это именно симуляционные двойники в духе Бодрийяра (специально писавшего о клонах[337]), фантазматические копии, в которых гнездится смерть. У Пригова же они связаны с расширяющейся бездной несходства в их сердцевине, которая неотвратимо пожирает сходство. Когда Пригов говорит о мимикрии до полного исчезновения, он прямо указывает на финальную стадию сходства, в которой исчезает всякая идентичность.
Это исчезновение через установление подобия находит у Пригова параллель в превращении слова в пластическую массу, глину, которая постепенно слипается в некий ком, растекающийся и переходящий любые пространственные границы. Это распространение материальной массы, как и распространение языковых цепочек, разворачивается у Пригова в режиме параллелизма. Показательно, что ДАП так определял «основную презумпцию» своего творчества:
…любой язык в своем развитии стремится перейти свои границы и стать тоталитарным языком описания[338].
Пригов любит описывать разжижение тел, их расползание в бесформенное. Вот описание метаморфозы соседа по коммунальной квартире – горняка:
Я смотрел на него, с неприязнью замечая, как растекается его не сдерживаемое внешней формой жидковатое тело. Оно распирало слабую резинку штанов, переваливало через край и отвисало до полу. Чуть сплющившись, полежавши, оно начинало расползаться по кухне. Оно плыло бесшумно, но с чуть слышным шипением. Поднимаясь, как тесто, постепенно заполняло всю кухню, вываливалось в коридор. Ничем не ограничиваемое, подпирало стены комнат и проламывало входную дверь (ЖВМ, с. 130–131).
Эта опара потом выползает на улицу и достигает Красной площади. Тело начинает распространяться потому, что его не сдерживает внешняя оболочка. Идентичность, сходство реализуются только каким‐то внешним корсетом, за которым прячется полная бесформенность тотального неартикулированного различия. В «Живите в Москве» Пригов утверждает, что Андропов и некоторые другие деятели Компартии помещали свои тела в «сложную систему сочленяющихся контейнеров», в «металлический каркас», удерживавший их «во вполне антропоморфном виде и образе» (ЖВМ, с. 251).
В известном фрагменте «К генеалогии морали» (II, 17) Ницше рассуждает о древнейшем государстве и том «акте насилия», которое оно прикладывает к бесформенной массе населения:
…сообразно этому древнейшее «государство» представало и функционировало в виде страшной тирании, некоего раздавливающего и беспощадного машинного устройства, покуда наконец сырье, состоящее из народа и полуживотных, оказывалось не только размятым и тягучим, но и сформованным, – пишет Ницше и добавляет, что дело этого государства – инстинктивное созидание форм, штамповка форм; они суть самые подневольные, самые непредумышленные художники из когда‐либо существовавших – там, где они появляются, возникает в скором времени нечто новое, творение власти, которое живет, части и функции которого разграничены и соотнесены[339].
Воля к власти в таком контексте есть именно формирование симулякров, подчинение любого материала раз и навсегда заданной форме. В «Esse homo» Ницше писал о Заратустре, что «человек для него есть бесформенная масса, материал»[340].
Делёз говорил о внешнем сходстве симулякров как о проявлении «воли к власти», у Пригова эта воля к власти принимает совершенно физические формы. Но стоит корсету формы ослабнуть, как форма исчезает:
…непомерное тело с трудом, только на короткий промежуток выдерживало должный человеку внешний очерк. Оно медленно отекало, расплывалось, растекалось, превращалось в плоское двумерное пятно причудливой конфигурации (ЖВМ, с. 250).
Этот внешний очерк тела в каком‐то смысле прямо связан с практикой письма. Превращение тела в двумерное пятно – это его перевод на лист бумаги. Любопытно, что оформленность партийных старцев в романе прямо связана с их писаниями, подчиненными сложной версификационной форме (ЖВМ, с. 252). Эти «стилевые тела» прямо оформлены техникой письма и поэтической конфигурацией этой техники.
В ином месте бесформенное тело соотнесено с изготовлением рассказчиком в Калуге глиняных истуканов. Тело это возникает в раме окна (и этим уподобляется живописному холсту). Речь идет о «непомерного размера женском существе»:
Белый огромный лифчик пытался вместить в себя гигантские вздрагивающие груди, которые переливались через его жесткие края, рушились на пол, тестообразно заполняли комнату, выплескивались в окно, все обволакивали собой, удушая всякое слабое дыхание (ЖВМ, с. 329–330).
Тело, утрачивая внешнюю оболочку, перерастает в массу. И эта растущая пластическая масса тел, где исчезает всякое сходство, на место которого являет себя тотальное различие, – один из ключевых мотивов «Живите в Москве». Симулякр исчезает, а вместе с ним всякий призрак идентичности и Бытия. Делёз замечает в связи с этим:
Когда идентичность вещей распылена, бытие ускользает, становится однозначным, начинает вращаться вокруг различного. То, что есть или вернулось, лишено предварительно учрежденного тождества: вещь сведена к различию, раскалывающему ее, ко всем заключенным в ней различиям, через которые она проходит. Именно в этом смысле симулякр является символом, то есть знаком, поскольку он включает в себя условия своего собственного повторения[341].
Каркас партийных старцев – это залог их воспроизводимости, это знак – их собственной формы как идентичности. Наступление необратимого различия – это истинная социальная катастрофа, на грани которой всегда балансируют приговские симулякры.
Существенно то, что индивидуальные тела, утрачивающие форму, легко превращаются в очередь, толпу, массу, выражающую конечный этап исчезновения всякой социальной структуры, всякой коммуникации, всякого «внечувственного сходства». Пригов с необыкновенным постоянством возвращается к мотиву бесформенной массы. «Живите в Москве» имеет десятки сходных сцен, повторение которых само по себе интересно, так как выражает установку на воспроизводство бесформенности, которая, конечно, неповторима. Приведу несколько типичных примеров, хотя число их можно значительно умножить:
Постепенно на Театральную площадь подтягивалось нечто резиноподобное – извивающаяся, проминаемая, но не отменяемая никакими усилиям людская масса (ЖВМ, с. 125).
По окончании матча она радостно выплескивается со стадиона, разнося друг другу в кровь морды, с явно слышимым треском ломая кости и разрывая мышцы, усеивая все вокруг разнообразными, трудно идентифицируемыми, определяемыми по местам их бывшего служения, склизкими ошметками и равными кусками ненужных уже тел. Все это, еще живое и движущееся или в виде уже текучего тестообразного, расползается по городу (ЖВМ, с. 180).
Потом в какой‐то мной не уловленный, не зафиксированный момент, они все вдруг совпали в одно огромное шевелящееся, неимоверно уходящее в глубину, но одновременно как бы вываливающееся, вываливающееся вовне пространство, которое в то же время совпало по размерам с гигантским, но мертвым, застывшим небытием котлована. Совпало, совместилось, исчезло (ЖВМ, с. 207).
Из меховых воротников, вязанных шапочек, серо-зеленых военнообразных ушанок вываливалось нечто лилово-бордовое, сопливо мычащее, вымяобразное. Крепнущий мороз не давал этому расплыться по улицам единым слизняковым потоком, объединенным в некий, так всеми чаемый, огромный соборный медузообразный организм (ЖВМ, с. 102–103).
Пригов утверждает, что существует некий закон слияния массы в целое, которое в результате этого слияния выходит за свои границы:
Закон по поводу тяги своего к своему, бывшего своего к бывшему своему. Это как две капли, дрожащие, переливающиеся, приближенные на какое‐то минимальное расстояние, моментально сливаются в одну большую покачивающуюся, почти переваливающуюся на свои новые, двойные напряженные границы (ЖВМ, с. 170).
Закон этот описывает переход формы в чистое различие, которое прорывает границы, очертания, каркасы.
7. КАТАСТРОФА И ПАМЯТЬНа самом поверхностном уровне эти образы можно легко соотнести с жизнью советского общества, отмеченной неприятием индивида и культом коллектива и массы, того, что Пригов называл «коммунальным телом»[342] (СПКРВ, с. 218, 225). Вообще в романе несомненен сатирический слой, позволяющий определенному типу читателя воспринимать «Живите в Москве» как сатиру. Но такого рода чтение – редукционистское и, я бы даже сказал, в корне неправильное. В литературе Пригова интересуют дискурсы, историческая стилистика, а не недостатки социального устройства. Пригов считал заслугой своего культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а понимать ее как язык. Коммунальные тела «Живите в Москве» – более сложные образования, не вмещающиеся в сатиру.