публика не оценила фильм «Обрыв» (по Гончарову), хотя образ героини, созданный юной дебютанткой Верой Юреневой — она играла тогда в Киеве, в театре Соловцова, — оказался очень симпатичным и очень близким к первоисточнику. Но похоже, местами героине фильма действительно чего-то не хватило. То ли внешней привлекательности, то ли просто темперамента — этакой оживленной особости. (Когда я, свидевшись с Верой Леонидовной в 1958 году, осторожно сказал ей об этом, она не согласилась и сказала, что виной тому была… серость публики.)
Та же сдержанность была заметна и в других ее ролях — и театральных, и киношных. Ее главная нота — скромная, умная, отчасти властная выразительность. Почти всегда ее героини («Женщина завтрашнего дня» или «Актриса Ларина») были четко зависимы от этой своей постоянной, чуть-чуть суховатой, лишь временами яркой и улыбчивой наглядности.
Будучи интеллигенткой по происхождению (дочь военного юриста Шадурского), она с большой симпатией относилась к передовому и отчасти даже революционному движению, была знакома с его участниками (а ее сестра и вовсе дружила с Александрой Коллонтай). Какое-то время приятельски общалась с известными поэтами — Брюсовым, Бальмонтом, Зинаидой Гиппиус. На театральной сцене вначале выступала под фамилией первого мужа, чиновника Ивана Юренева. Вторым ее мужем стал известнейший поэт, переводчик, драматург и сценарист Александр Вознесенский (Бродский), о котором здесь уже говорилось.
В кинематограф Юренева пришла, как уже сказано, в 1913 году, снималась в основном на студии Ханжонкова, сыграла несколько запоминающихся ролей, но серьезную кинокарьеру развивать не стала (или не смогла?). В течение нескольких сезонов (1906–1919, с перерывами) была ведущей актрисой театра Соловцова в Киеве. Там же, в Киеве, познакомилась с бойким, молодым и очень многообещающим журналистом Михаилом Кольцовым (Фридляндом) — непревзойденным мастером советского политического фельетона. Вместе с Кольцовым она уехала в Москву и была в очередной раз счастлива. На Первомай 1919-го Вера Юренева блеснула в театре имени Ленина (бывшем Соловцова) в известной революционной пьесе «Фуэнте Овехуна (Овечий источник)» в постановке К. Марджанова. Она играла там главную роль Лауренсии.
Вместе с Кольцовым Юренева уехала в Москву, но в 1922 году они расстались. Расставание было скандальным (Кольцов завел роман с другой) и стоило Юреневой немало слез — но в конце концов оказалось спасительным. Попав в конце 1930-х под каток сталинского «правосудия», он непременно утянул бы ее с собой — как утянул тогдашнюю очередную жену, немецкую коммунистку. Правда, Веру Леонидовну, давно не жившую с ним, тоже на всякий случай уволили из Александринского театра, и ее актерская карьера пошла под уклон.
В своих театральных ролях, как я догадываюсь, она была гораздо выразительнее, чем на экране. В последние годы жизни, проживая в коммунальной квартире, она охотно и часто общалась с Эдиком Радзинским (в то время студентом) — он часто пересказывал приятелям услышанное от нее. Поскольку мне повезло быть однокашником и недолгим приятелем Эдварда, слух про его визиты сразу докатился и до моих ушей. Я удостоился слышать несколько его пересказов и в результате осмелился cамолично навестить Веру Леонидовну. Меня тогда очень интересовала трагическая судьба Кольцова. Но это был недолгий, хотя и вполне любезный разговор. Она рассказала про Кольцова только то, о чем я или уже знал, или догадывался. (Сам Эдик — надо отдать ему должное! — заливался по этой части куда красноречивее.) Осторожность была необходимой чертой Юреневой, как и большинства людей того непростого времени. В мемуарной книге «Записки актрисы» (1946) она не упоминала не только Кольцова, но и Вознесенского, а там, где без этого было не обойтись, обозначала его буквой В.: это объяснялось тем, что Вознесенский был репрессирован и сослан в Казахстан. Зато Вера Леонидовна прожила долгую благополучную жизнь и умерла (как и Вера Пашенная) в 1962 году.
Необычайно интересная творческая (да и личная) судьба выпала на долю Ольги Ивановны Преображенской. Она родилась в 1881 году в Москве, училась в Школе-студии МХТ, затем много играла в провинциальных театрах. В антрепризе Вениамина Никулина познакомилась с Владимиром Гардиным. Именно Гардин, ставший ее первым мужем и учителем, сделал Преображенскую очень популярной киноактрисой. Он поручил ей первую — можно сказать, звездную — роль: она играла Маню Стрельцову в фильме Гардина и Протазанова «Ключи счастья» — успех был, как уже говорилось, поистине всенародный.
Уже в качестве режиссера Преображенская осуществила в 1916 году — совместно с Гардиным — первую свою кинопостановку: «Барышня-крестьянка». Вообще с Гардиным она прошла весомую школу кинорежиссуры: «Фрекен Жюли» по Стриндбергу, «Петербургские трущобы» по Крестовскому, «Гранатовый браслет» по Куприну, «Приваловские миллионы» по Мамину-Сибиряку и т. д. В ней скоро открылся немалый талант — и не только актерский. Она стала способным сценаристом, успешным педагогом и, наконец, уже в советское время, самостоятельным режиссером. По сути, первой женщиной-кинорежиссером в России. Вплоть до 1923 года она играла у Гардина, потом, расставшись с ним, стала пробовать снимать единолично.
Через три-четыре года она стала работать и жить с молодым даровитым режиссером Иваном Правовым. Она была на 18 лет старше своего партнера, с которым жила и работала вплоть до начала тридцатых годов. Его язык и характер были довольно капризны и резки (даже подчас грубоваты), и он высказывал все, что думал, в лицо и подруге и, к большому сожалению, тогдашнему начальству. Все эти выходки надоели чинушам, и они в конце концов в 1941 году подвергли скандального Правова репрессиям. Он был судим и после годичного (!) следствия сослан в Среднюю Азию, в город Коканд.
Преображенская продолжала снимать кино и рискнула (перед самой войной) вместе с рядом знакомых с ней известных лиц просить освобождения ее гражданского мужа. Как ни странно, власть пошла ей навстречу: в 1943 году Правова освободили, запретив пребывание в крупных городах — это называлось «минус 10». Еще до этого — после его ареста — Преображенская, досняв свой последний фильм, стала заниматься только преподаванием. Когда я попробовал расспросить ее обо всем этом, она, не смутившись, рассказала, что Правов был нелегким человеком — очень талантливым, но и очень капризным, «как баба», а иной раз даже очень склочным: «Все хотел делать сам. И снимать часто хотел сам, без меня…»
Несколько известных фильмов, в том числе и самый знаменитый, «Бабы рязанские» (1927), она все-таки снимала без него. Не могу не сказать, что этот фильм был одно время едва ли не самым популярным. Критика писала: «„Бабы рязанские“ полгода шли с аншлагом в кинотеатре на