спектакль, первым делом выяснялось, что будет играть Янковский и что — Абдулов. Они были чрезвычайно полигамны в смысле ролей, много снимались, но театр, Захаров — это была особая часть их жизни».
Ирина Алферова, актриса:
«В „Ленкоме“ все вращалось вокруг них. Сашу с Олегом там любили — режиссер, другие актеры, зрители, и это дарило обоим неслыханную свободу. Если Сашину роль отдавали кому-то из-за его разгильдяйства, он только радовался за коллегу, но тот не мог долго играть — не достигал прежнего, абдуловского, накала, и публике становилось неинтересно. Захаров все ему прощал: замены-то не было. Как не было замены Олегу. Они были баловни, заслуженные баловни театра».
Внешне оба воплощали собой один мужской тип — классический: стройные, гибкие, высокого роста, с чертами, словно выписанными кистью. Только Янковский был ближе к «византийцам» с их аскетичными ликами и невесомыми телами, а Абдулов напоминал святого Себастьяна с полотен ренессансных мастеров. Или, если перенестись во времени вперед, один являл собой худого, поджарого интеллигента, в котором духа больше, чем плоти, другой походил на веселого бродягу, подставляющего тело солнцу и ветру. Но в обоих слились красота с энергией, «физика» с «лирикой», то есть амплуа их было — герои в разных воплощениях.
«К чему слова?», или Коллекция фриков
Сергей Соловьев:
«Есть вещи, которые невозможно выразить впрямую. Только ощупью, намеками. Янковский это здорово понимал».
У него, несмотря на актерскую «полигамность», был типичный персонаж — тот, который говорит мало, отделываясь короткими репликами. В одной из первых картин Янковского, «Служили два товарища», у его красноармейца Некрасова оказалось полстранички текста. Сценаристы Юлий Дунский и Валерий Фрид на просьбу режиссера Евгения Карелова добавить слов красноармейцу ответили, что пускай говорит второй, его друг, в исполнении Ролана Быкова, а этот больше молчит — у него же здорово получается молчать. С тех пор Янковский стал восприниматься экранным «немым», а его способность к бессловесной выразительности довел до апогея Захаров в картине «Дом, который построил Свифт». Там главный герой девять десятых всего действия плавает, как рыба в аквариуме, в своем безмолвии.
Правда, именно Янковский произносит едва ли не самый длинный монолог в отечественном кино — мужа-убийцы Позднышева в двухсерийном фильме «Крейцерова соната» Михаила Швейцера и Софии Милькиной по одноименной повести Льва Толстого.
Роман Балаян, режиссер:
«Когда Олег снимался в этой картине, я как раз гостил у него. Уже наступала ночь, а он сидел на кухне и бормотал слова своего героя. „Хочешь, — говорю, — я за полчаса все выучу?“ Олег большой текст запоминал с трудом: для него было неорганичным долго говорить».
В любой роли, даже Позднышева, Янковскому, вероятно, было легче выразить чувство не словами, а передернуть плечом, потереть большим пальцем лоб — типичный для него жест — отхлебнуть чаю из стакана. Или просто смотреть…
Сергей Гармаш, актер:
«Наши собратья по ремеслу уровня Олега Ивановича, Алексея Петренко, Аль Пачино способны держать кадр — молчанием, прикрыванием век, застывшим взглядом, как у того же Аль Пачино, будто ему укол в лицо сделали. Человек неподвижен, а из этой неподвижности идет невероятное количество „текста“ и энергии! Янковский и в жизни производил впечатление другого измерения, и каждый невольно в это измерение втягивался».
Роман Балаян:
«Для картины „Поцелуй“ по мотивам чеховского рассказа я, чтобы скрыть глаза Янковского — его Рябович невзрачен, неуверен в себе, — придумал пенсне со стеклами минус шесть. Взгляд, кроме пары сцен, оставался спрятанным, но Олег передавал малейшие душевные движения своего героя. Он и в жизни умел молчать там, где другой бы говорил».
Так, как «немотствовал» на экране Янковский, мало кто умел, у нас ближе всего к нему в этой способности подошли Дворжецкий, Солоницын, Кайдановский, то есть актеры позднесоветского времени, когда, в сущности, говорить стало не о чем. Лучшее из отечественного кинематографа второй половины 1970-х — начала 1980-х — сплошные недоговоренности, намеки, то, что называли двойным дном или чтением между строк. Но все невысказанное прекрасно понималось, оттого что и в реальности ощущение чего-то разлитого в воздухе было сильнее слов и действий. Исполненное смысла молчание и виртуозное иносказание — вот две приметы тогдашнего искусства, почему одним из его лучших выразителей стал Андрей Тарковский, дважды снявший Янковского в главных ролях…
Невыразимое словами или высказанное аллегорически, притчево, как в фильмах-сказках Захарова, с их принцессами и волшебниками, драконами и рыцарями, и действовало на зрителя в игре Янковского. Словно он приобщился к чему-то, что недоступно большинству, был носителем, говоря словами поэта, «тайного учения о тайном». Какова суть этого учения — неважно, поскольку оно не раскрываемо. Внушает трепет, и достаточно.
Ощущение чьего-то избранничества воздействует само по себе, так было и с Абдуловым, которого считали баловнем судьбы, ее возлюбленным. Романтический образ капитана Грея и Робин Гуда сквозил в нем, и за его спиной виднелись «алые паруса» или стрелы, в том числе любовные. Абдулов захватывал публику победной красотой, обаянием, задором и азартом, бившими фонтаном даже в ролях холодноватых и — чтобы уж забирало дам целиком — нарочито, надменно молчаливых красавцев. А когда играл разнообразных обалдуев и охламонов, не давал зрителю дух перевести. Несть предела человеческой странности, и Абдулов отыскивал в ней массу ходов и вспышек. О, изображая циников, пройдох, жуликов, он, видимо, получал неслыханное удовольствие!
И небольшую, но впечатляющую коллекцию фриков после себя оставил, достаточно вспомнить Менахема-Мендла из спектакля «Поминальная молитва» Захарова или Жакоба в захаровской же картине «Формула любви». Но Менахем-Мендл, в рваной шляпе, с дергающимся от тика лицом и смешными попытками заработать копейку, трогателен в своей наивности, почти детской. Недалек, нахален, никчемен даже — а человек. Хотя именно потому, что никчемен — интересен, ведь просто живет, как может, и жизнь течет сквозь него подобно пронизанной солнцем воде. «Принимая» на себя характер какого-нибудь недотепы или даже идиота, Абдулов тут же начинал его оправдывать. Спешил его любить, не докапываясь до сути. И глупость или откровенный порок обезоруживались: во тьме нелепого, недалекого, вроде бы неприятного персонажа лился, как в щель приоткрытой двери, свет.
Янковский же шел противоположным путем, находя даже в симпатичном человеке, которого играл, запертые комнаты, существующие в каждом, и куда, как правило, заглядывать не любят. В его «игре» сквозит не желание оправдать, но желание доискаться правды. По-человечески доброжелательный и великодушный, он мог быть, если того требовала роль, едким и жестким,