При наложении кругов «Божьего» и «Исторического» миров в эпических поэмах Пастернака «небо» и «земля» сходят со своих «кругов» аналогично тому, как сам поэт пытается выйти из своего лирического круга: Все ниже спускается небо И падает накось, И летит кувырком, И касается чайками дна; Небо гонится с визгом кабаньим За одуревшей землей («905 год»). Однако развитие иносказательной поэтической «астрономии» в поэмах от «Высокой болезни» до «Спекторского» показывает, что сначала «два солнца» встречаются «в окне» поезда (Сужался круг, редели сосны, Два солнца встретились в окне — «ВБ»), а затем «в клоаке водной» отыскивается «диск веявидящий» («ЛШ»), который совпадет у поэта с исходным.
Уже в «ЛШ» «земля» вновь Парит растрепой по ветру, как бог пошлет, крыля, а в «Спк» она, забыв про старость, Влетаю в окна и вонзала киль, Распластывая облако, как парус, В миротворенья послужную быль. В мире же города «земля» вырастает «колокольнями» (Спит и ломом бьет по сини, Рты колоколов разиня <…> Звон великого поста — «ЛШ»), и Москва, как медведь, «выходит из берлоги» и раскатывает «Тележный гул семи холмов отлогих» («Спк»). Так в «Спк» земля все растет ввысь и снова замыкает круг земли и неба: На Земляном Валу из-за угла Встает цветник, живой цветник из Фета. Что и земля, как клумба, и кругла, — Поют судки вокзального буфета. Вспомним, что с Фетом входил Пастернак «в неслыханную веру» (стихотворение «Как бронзовой золой жаровень…» по семантике и синтаксису во многом воспроизводит фетовское «Знакомке с юга», где поэт XIX в., как и Пастернак в «Спк», вспоминает то, что «холодом полночным все убило» и «чем душа так радостно цвела»), и к «цветнику» Фета возвращается поэт на «вокзале». Вокзал снова соединяет воздушными путями (постройкой свайной) два «мира» и два «круга», и прибывающий на вокзал поезд вырастает «горой» (Стеклянные воздушные шары. <…> Прибытье огнедышащей горы, Несомой с громом потным паровозом), а затем оказывается «впереди» небосвода: Бегущий к паровозу небосвод Содержит все, что сказано и скажут («Спк»), Так поэт второй раз «встает» с «первым светом» сада и вокзала и оказывается «в том же небе» «Начальной поры», где «вокзал» ширяет крылами, а станции «каменными мотыльками» пролетают «в хвост поезда» («ОГ» [4, 197]).
Поэтому органично, что после поэм поэт оказывается в «горах» и «волнах» книги «ВР», возвращающей поэта в лирический круг. И «горы» и «волны» снова образуют растущую земную сферу, Когда во весь рост Встает хребта громада. Вселенная во «ВР» снова приобретает естественную для поэта «сферу глазомера» и «сверхъестественную зрячесть»: «немое небо в потоках крови», которое «росло стеклянною заставой И с обреченных не спускало глаз» в «Спк», и то «небо», в котором в «стеклянном шаре» вокзала Мандельштама последний раз звучала музыка, во «ВР» опять превращается в «зоркий, как глазной хрусталик, Незастекленный небосклон» («Волны»). Ведь уже в поэме «немое небо» «не льнуло ни к каким Спекторским», а внутренняя форма фамилии героя входила в противоречие со «стеклянною заставой». И, работая параллельно над поэмой «Спекторский» и «Повестью» в конце 1920-х гг., Пастернак хочет найти такую форму «зрячести», «чтобы поэтом стал прозаик И полубогом сделался поэт». Поэтому возвращение из «чужого» к «своему» происходит через ту же «дверь дома», где «однажды мир прорезывался грезясь». По Пастернаку, эта «дверь» — «небесные врата», к которым поэт, вслед за Пушкиным, подбирает «ключи»: об этом свидетельствует первоначальный эпиграф к «Спк» из «Медного всадника»: Были здесь ворота… — и рабочее название «Спк» — «мой Медный всадник» (ср. у Пушкина: Были здесь вороты — Снесло их, видно. Где же дом?). У Пастернака эти «ворота» становятся Никитскими воротами Москвы, открывающими Живаго путь в бессмертие.
Гармония «своего», «врастающего» в заветы дней, вновь соединяет неба роговую синь и отроги гор Кавказа премьерой детства, и прозрачный, как звук, небосвод («ТВ») уподобляется хребтам гор: Он шел из мглы Удушливых ушей ущелья — Верблюдом сквозь ушко иглы («Волны»), Здесь фразеологизм приобретает визуальную интерпретацию, а паронимическая строка удушливых ушей ущелья порождает звуковую ассоциацию с «волнами», звучащими в «ракушке» и «колоколе» «Начальной поры»: Все стало гулом: сосны, мгла, Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола. Поэтому в конце стихотворения «Волны» все звуки и зрительные ассоциации вновь Уходят в пены перезвон, И с ними, выгнувшись трубою, Здоровается горизонт. Так поэзия «подыскивает мелодию природы среди шума словаря» [4, 369].
В мире «гор» и «волн» наступает гармония холода и тепла (Теплицу льдам возьмем подножьем), дали и близи (Ты рядом, даль социализма. Ты скажешь — близь?), верха и низа, светлого и темного, ада и рая (Помножим… ад на рай), и между ними снимается перегородок тонкоребрость. Книга «ВР» — начало второй гармонизации мира Пастернака, сдвинутого со «своего» круга революцией. В этом мире опять «растет и молодеет» лирический субъект (О человеке у предела От переростка — муравья), подобно тому как в «Степи» «до грехопаденья» вырастали между небом и землей Волчцы, Мураши и Плач Комариный, обретая большие буквы. Этот лирический субъект вновь «взят в науку к исполину» и опять спит «наполовину» «под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят». Таким образом, процесс сотворения мира повторяется второй раз, как «Вторая баллада» книги «Второе рождение».
Это сотворение вновь начинается с открытия «глаз» и наполнении мира звуками. «Глазной хрусталик» лирического субъект опять находится на уровне небосвода и на все глядит «без пелен», когда солнце растопило «лед», «снег» и «стекло» (Октябрь, а солнце что твой август), превращая их в водяные, звуковые и световые «белые волны». Во «ВР», как и и ранних текстах, также слиты «глаза» и «губы», уподобленные птице, но, если в «ТВ» они в состоянии «болезни» и «бессонницы» (так, соловей «стиснутых губ лиловей» и «горячей, чем глазной Маргаритин белок»), то здесь поэт, выздоравливающий после болезни «зимы» и «ночи», вместе с «пеленой» с неба, как с губ, перетянутых сыпью, Налет недомолвок сорвал рукавом («Лето»). И вся природа заговорила, наполняясь «выпуклой скульптурой звуков» [4, 198].
Ахматова в стихах, посвященных Пастернаку (1936), говоря о его одаренности «вечным детством», наделяет поэта и «зоркостью светил». Именно эта «зоркость», благодаря которой На погостной траве Начинают хозяйничать звезды («905 год»), позволила Пастернаку превратить кладбищенский чертополох в жизнь дающий колос. Ведь каждый раз, опускаясь на землю с небес, поэт лишь удлиняет свою «тень» (Садятся солнца, удлиняют тени, Чем старше дни, тем больше тайн («Спк») и расширяет открывшийся «сектор земного шара»: Поэзия! Не поступайся ширью. Храни живую точность: точность тайн. Не занимайся точками в пунктире И зерен в мере хлеба не считай («Спк»). Поэтому в конце 1920-х гг. перед «мельницами» Пастернака второй раз оказывается «всей жизни умолот»: Все промыслы степи и все слова, Какие жара в горах придумала, Охапками падают в их постава. Снова начинается процесс «роста» и «созревания» хлебов, которые Пастернак затем запечатлел на вывеске «Сеялки. Молотилки» в романе «ДЖ».
2.1.2.5. Воздух — Ветер — Вода — Лодка — Парус
И ветер занавескою
Тревожно колыхал.
(Я. Полонский)
Если мы начали свое описание с миропорождающих сущностей мира Пастернака, то завершаем круг связующими материалами и движущими силами этого мира — водой и воздухом-ветром, которые и составляют основу свободной стихии стиха Пастернака. Воздух при этом брат и рука поэта («ВР»), ветер родственен ему («Двор» «ПБ»), а вода собирает певческую влагу трав и все капли «Сестры моей жизни», сливающие в «беге» мужское и женское начала мира, подобно «чашечкам» цветов (Пусть ветер, по таволге веющий, Ту капельку мучит и плющит, Цела, не дробится, — их две еще. Целующихся и пьющих). Вода же становится «источником» и «ключом» всех уподоблений поэта и, постепенно разливаясь, заполняя собой мир, становится «морем» — Ширь растет, и море вздрагивает От ее прироста («Отплытие», 1923). Ширящееся плескание этого паронимического «мира-моря» распространяется затем и на поэмы, в которых поэт проходит путь от «прощания» со свободной стихией в «ТВ» к «предвкушению» плеска и прелести последующих лирических книг (И, в предвкушении Сладко бушующих новшеств, Камнем в пучину крушений Падает чайка, как ковшик). Ср., например, обращение к «морю» в поэме «Девятьсот пятый год»: Ты на куче сетей. Ты курлычешь, Как ключ, балагуря, И, как прядь за ушком, Чуть щекочет струя за кормой, где вода приобретает способность и говорить, и слушать, и взлетать, как птица, «курлыча». Море — аналог движения «вечного» времени (И годы проходят И тысячи, тысячи лет. В белой рьяности волн, Прячась в белую рьяность акаций, Может, ты-то их, Море, И сводишь и сводишь на нет — «905 год»), но, благодаря воде, история тоже приобретает «природный» ход времени: Прошли года. Прошли дожди событий («Спк»). Море определяет путь от «своего» к «чужому» и возвращение от «чужого» к «своему» «неслыханному содержанию»: Ты в гостях у детей. Но какою Неслыханной бурей Отзываешься ты, Когда даль тебя кличет домой! («905 год»).