3. Время зрителя/слушателя, которое выдвигает свои требования к оперному действу.
Стратегии постановок и игры со временем
Различные виды оперного времени определяют и те стратегии постановок, которые так или иначе воплощают эти темпоральные структуры, зачастую играя различными видами времени и перемещаясь между ними. Условно можно обозначить стратегии оперных постановок по отношению ко времени как модернизация, воссоздание аутентичности, универсализация. Эти выделенные мной виды трактовки времени, или «историзма», очень близки к типологии оперной режиссуры, которую предложил известный современный аналитик, критик и исследователь оперы Е. Цодоков. Он выделяет четыре теоретически возможных способа (или типа) режиссерского «прочтения» оперы:
«1. Натурализм, или тотальный аутентизм. Это попытка поставить оперу точно так, как это было в стародавние времена на мировой премьере
2. Исторический реализм. В данном случае суть заключается в бережном сохранении традиций прошлого, но с учетом изменившихся современных исторических, жизненных и художественных реалий.
3. Постмодернистская «современная режиссура». Этот, столь широко распространившийся во 2-й половине 20 в. режиссерский подход, подразумевает полный разрыв с авторским замыслом и классическими постановочными традициями. Прежде, чем перейти к четвертому типу режиссерского прочтения оперы, подведем некий промежуточный итог.
Итак, первый тип – невозможен; второй, вполне отвечающий духу оперы как светской литургии, где традиции важнее новаторства, имеет свою привлекательность, но чреват и опасностью – необходим большой талант постановщика, способного вдохнуть «жизнь» в такую постановку, дабы не превратить представление в рутину. Вот тут то и пришло время сказать о четвертом постановочном типе.
4. Музыкально-поэтический символизм (так его можно условно назвать, не путая с историческим понятием символизма, как художественного стиля). Данный постановочный принцип должен максимально использовать основные свойства музыки, как определяющей субстанции оперы, и в первую очередь ее непонятийную основу (в отличие от драматического искусства)…Именно здесь эффективен основной закон визуализации оперной постановки, который мы неоднократно уже декларировали:
Любые внемузыкальные художественные средства интерпретации в оперном искусстве плодотворны в той мере, в какой они усиливают и «обнажают» художественные смыслы основной оперной субстанции – музыки» (Цодоков Е. Опера – уходящая натура. [электронный ресурс] URL: http://www.operanews.ru/history54.htmlj
Рассматривая предложенные музыковедом точки зрения на возможности оперной постановки сегодня, мы видим, что как типология, так и оценка результатов во многом совпадают с нашим культурологическим анализом, что создает надежду о появлении междисциплинарных исследований в области художественной культуры, которые дадут возможность лучше понять явления «посткультуры», ускользающие от традиционного анализа в рамках устоявшихся академических дисциплин.
Модернизация оперы как главная тенденция наших дней
Модернизация является, пожалуй, самой распространенной режиссерской практикой наших дней. Среди оперных режиссеров стало модным приближение оперы к времени зрителя, перенесение сюжета в современность. Это, в частности, объясняется стремлением привлечь молодежь в оперу. Как яркий пример такого «омолаживания» оперы можно привести постановку «Богемы» Пуччини на Зальцбургском фестивале 2012 г. (Режиссер Дамиано Микилетто), где
персонажи предстают в виде субкультурной молодежи современного мегаполиса, в частности исполняющая роль Мими Анна Нетребко появляется в образе «готки» со всеми атрибутами – сигаретой, черными ногтями и т. д. Возникает вопрос: разве молодежи это интересно? Или оперные певцы, даже (относительно) молодые и красивые, могут напоминать субкультурных персонажей, в которые их превратила идея режиссера? Эти персонажи гораздо лучше представлены в шоу-бизнесе, рок-опере или «хип хоппере». Самая большая проблема такого рода постановок – это абсолютное несовпадение визуального и музыкального ряда – каждая эпоха имеет свой стиль музыкального выражения, и представители молодежной культуры не будут выражать свои чувства так, как это делали герои другой эпохи, когда чувства еще не были сведены к сексуальным отношениям, а их выражения были гораздо более цветисты, чем это приято в роке или рэпе. Несовпадение компонентов оперного спектакля такого рода заметно даже неискушенному зрителю/ слушателю, вызывая недоумение скорее, чем инстерес. Что касается предпочтений современной молодежи, они вовсе не ограничены репрезентациями их собственных субкультурных стилей. Если мы посмотрим на культурную продукцию, сформировавшую вкусы сегодняшней молодежи, то увидим, что она весьма далека от повседневных реалий наших дней. Начиная со «Звездных войн» и кончая вампирскими сагами, культовые тексты современной молодежной культуры обращаются к необычному, к фантазии, к сказочным образам, к загадочным героям, очень далеким от повседневной жизни. С этой точки зрения фантазийно-сказочное окружение оперных героев может быть более привлекательным, чем надоевшие мотоциклы, машины и мобильные телефоны на оперной сцене. Понимание специфики времени зрителя очень важно для восприятия оперного спектакля как рассказа о чувствах и переживаниях человека, понятных и близких нашему современнику, но это не означает примитивного соотнесения с «вещным» контекстом наших дней. Кроме того, свободное перемещение имеющего литературную основу сюжета, ставшего неотъемлемой частью культурной памяти и традиции, может вызывать непрятие и раздражение той части публики, которая еще сохранила связь с традицией. Так, В. Самохвалова в своей книге «Безобразное» ссылается на современную версию оперы «Евгений Онегин» в постановке Д. Чернякова, «Моцарта и Сальери» в версии «Геликон-оперы» и «Бориса Годунова» в постановке британского режиссера У. Доннована, причем автор не скрывает своего отрицательного отношения к подобным постмодернистским играм с историей. «Если это не безобразное, в основе которого… лежит злая и как бы иномирная (в своей непричастности к истинно человеческому) ирония по поводу человека и мира, пародия на человеческое и т. п., и в то же время совершенно «отвязанное» лицедейство, то к какой категории можно причислить оценку подобного?. Представляется безобразной сама тенденция столь дико искажать классика не просто национального, но мирового масштаба». (Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – [Текст] / В. И. Самохвалова – М.: РУДН, 2007 – С. 272) Можно по-разному оценивать художественные эксперименты с классикой, которые, кстати, не являются исключительно явлением посткультуры, но позиция В. Самохваловой вызывает уважение своей опорой на культурную традицию и вечные ценности, которые никто не отменял во все эпохи и которых так не хватает людям «посткультуры».
Тоска по аутентичности
Воссоздание «аутентичности» является еще одной весьма распространенной стратегией в оперных постановках. Наиболее яркий пример таких зрелищных спектаклей, скрупулезно воссоздающих реалии времени, в которое помещен сюжет, – режиссерские работы Ф. Дзефирелли, ставшие классикой XX века. Режиссер погружает слушателя/зрителя в красочные миры «Аиды», «Травиаты» и многих других известных опер, создавая присущую ему избыточность персонажей, декораций, животных, придавая спектаклю масштабность, создавая барочную заполненность пространства, в которой героям легко затеряться среди статистов, а музыка иногда становится фоном визуальности. Дзефирелли – признанный мастер исторической сценографии, и в случае масштабных постановок, соответствующих сюжету, это вполне оправдано, но лирическая и интимная линия могут легко затеряться в этом великолепии. Существует мнение, что «аутентичное» прочтение сюжета с его реалиями – костюмами, обстановкой и т. д. безнадежно устарело, и такие постановки обречены. Тем не менее, последняя работа Ф. Дзефирелли – постановка «Дон Жуана Моцарта» на Арена ди Верона (2012), выполненная со всей возможной барочной роскошью, показывает стойкость «костюмной» оперы на современной сцене.
Говоря об аутентичности, мы подразумеваем изначально присущую опере условность, репрезентацию не столько того или иного исторического контекста, сколько представление о нем зрителя. Это условное историческое прошлое продолжает представать на оперной сцене в самом экзотическом виде, несмотря на все открытия историков, массу документальных программ на исторические темы и т. д.