В рукописных каталогах разных лет зафиксирована версия о копийности этой картины, несомненно вызванная наличием большой надставки. Все же картина удержалась в числе подлинников и получила новую атрибуцию: Джованни Ланфранко (1582–1647). Во всех случаях изменения авторского формата, о которых шла речь, выразительная сила авторской композиции, несмотря на искажения, продолжала и продолжает воздействовать на зрителя.
Три картины из пяти надставлены снизу. Видимо, считалось, что это не так заметно. Хотя небольшая надставка в нижней части сыграла значительную роль в судьбе картины «Жертвоприношение Авраама». Она происходит из собрания Уильяма Кузвельта, откуда Александром I в 1814 г. для Эрмитажа была приобретена коллекция живописи испанских художников. С именем Хусепе Риберы (1591–1652) она фигурировала в коллекции Кузвельта и эрмитажном каталоге 1838 г. [1]. В каталог картинной галереи Эрмитажа 1863 г. картина не вошла, а в акте передачи картин из Эрмитажа в Радищевский музей в 1884 г. значится как копия с Риберы. Ка к предполагает Л. Л. Каганэ (Государственный Эрмитаж), копией работу мог счесть Г.Ф. Вааген, обследовавший эрмитажную коллекцию в 1860–1861 гг. Это предположение вполне можно распространить и на картину Теодора Ромбоутса. В отличие от других копий, «Жертвоприношение Авраама» не выводилось из постоянной экспозиции Радищевского музея, хотя не было опубликовано в альбомах и даже в каталоге западноевропейской живописи 1969 г. Технико-технологические исследования (рентген, химическое исследование материалов живописи, микроскопическое исследование), проведенные в 1990-х гг., показали, что это произведение – оригинал ХVII в. Ю. Кузнецов, познакомившись с картиной в 1970-х гг., посоветовал искать автора среди неаполитанских караваджистов. В 1993 г. И.В.Линник опубликовала свою атрибуцию, предложив вернуться к имени Риберы [2]. Однако, сравнительный анализ рентгенограмм картины с рентгенограммами работ Риберы из собрания Эрмитажа дал основания еще раз отвести это имя.
Поскольку традиционная атрибуция (копия с Риберы) была отвергнута, нужно было прежде всего установить принадлежность живописи к национальной школе. Помогла необычная авторская трактовка сюжета, одного из самых распространенных в европейской живописи ХVI – ХVII вв. Всегда обыгрывалось чудо предотвращения смертельной опасности, нависшей над невинным отроком. Автор нашей картины сводит к минимуму сюжетное действие, отказавшись и от эффектного явления ангела. Руки Исаака не связаны, а смиренный взор обращен к тому же невидимому источнику света, что и взор Авраама. Отец и сын едины в своей вере и иноческой готовности без колебаний исполнить божественную волю. По глубине веры, выраженной на картине, она могла быть создана лишь в Испании. Об этом говорит и традиционное определение. Поиски автора среди испанских мастеров ХVII в., следующих принципам караваджизма, привели к имени Франсиско Сурбарана. Первоначально версия возникла на основе портретного сходства лица Авраама и Святого Антония на картине «Святой Антоний, аббат» (1636–1640, холст, масло; 177×117, Питти, инв. Контини-Бонакосси, № 23). Еще одна подписная и датированная 1636-м г. композиция на тот же сюжет из коллекции Вальдес в Бильбао происходит из монастырской церкви Сан-Хосе в Севилье. Образы насельников монастырей, написанные с натуры, часто служили Сурбарану при работе над различными сюжетами.
Имеются стилистические аналогии с несомненными работами мастера. Спокойная, твердая манера рисунка и письма, лаконичность тонко разработанной композиции, владение приемами тенебросо позволяют ставить вопрос о принадлежности картины «Жертвоприношение Авраама» корпусу Сурбарана.
Наше предположение подкрепляют сведения из истории картины. У. Кузвельт, представитель амстердамского банкирского дома, собирал коллекцию в Испании во время наполеоновского нашествия, используя бедственное положение народа, храмов и монастырей. Наличие в коллекции Кузвельта работы Сурбарана, большую часть жизни работавшего для церквей и монастырей Севильи, более вероятно, чем жителя Неаполя Риберы, работы которого находились в собраниях испанской знати.
Вероятно, картина была надставлена на 4,7 см в Эрмитаже. Когда мы мысленно убираем надставку, все формы как бы подтягиваются, концентрируются вокруг центра. Композиция отличается особой точностью пластических и смысловых взаимосвязей. Важными опорными моментами являются две статические точки: вверху, где клинок Авраама упирается в край полотна, и внизу – локоть Исаака. В нынешнем состоянии локоть явно провисает, лишившись опоры. Нарушается тонко рассчитанное равновесие целого. От руки Авраама заданное движение должно вернуться к исходной точке, объединяя все значимые элементы изображения в единую цепь. Надставка размывает авторскую систему конструктивных акцентов, которая суть главное качество авторской композиции.
Таким образом, нам хотелось показать, что возвращение картинам авторского форма та и размера необходимо, чтобы вернуть художественному образу полноценность.
Судя по каталогам некоторых зарубежных музеев, практика возвращения картинам первоначального формата имеет место. Описан факт возвращения к авторскому формату произведения Лукаса Кранаха, экспонирующегося в специальной раме, закрывающей надставку.
Понятно, что реальное возвращение картине авторского формата связано с целым комплексом проблем. Прежде всего, учетно-хранительскими, поскольку изменятся размеры картин. Видимо, еще более существенны проблемы реставрационные, тем более что в реставрационной практике нашего музея до настоящего времени не было такого опыта. Немалую ценность имеют и исторические рамы, которые должны быть заменены современными. Хотелось бы, чтобы это сообщение стало некоторым шагом на пути к восстановлению авторского формата картин.
Литература
1. Liyret de la Galerie Impбеriale de Ľermitage de Saint-Pе́tersbourg comtenant Ľexplication des tableaux qui la composent, avec de courtes notices sur les autres objets ď art quì y sont exposе́s. – Saint-Pе́tersbourg, 1838. – P. 402–403.
2. Линник И. В. Вновь опознанные картины западноевропейских мастеров [Текст] / И.В.Линник // Проблемы развития зарубежного искусства. – СПб., 1993. – С. 58.
Л. Г. Левашова, Е. М. Шепилова, И.Н. Кулешова, А. А. Лысенко, Н. Ф. Богдан
Контактно-адсорбционный метод нейтрализации кислотности документов
Нейтрализация кислотности является одним из наиболее разработанных и распространенных методов стабилизации документов на бумажной основе. Начиная с пионерских работ Бэрроу в 40-х гг. прошлого столетия, в реставрационной практике утвердились методы обработки, основанные на применении водных растворов слабощелочных агентов. Рецептуры составов и методики приводятся в целом ряде руководств по реставрации документов [1–3]. Использование конкретной методики определяется скорее традициями учреждения, чем ее существенными преимуществами. Основной интерес исследователей и коммерческих фирм с 80-х гг. ХХ в. был направлен на разработку массовых методов нейтрализации кислотности. К настоящему времени в Европе и США реализованы в промышленном масштабе более 10 процессов, отличающихся по действующим веществам и форме их применения: газофазная нейтрализация, пропитка неводными и водными растворами, напыление щелочных веществ. Открыты центры консервации, осуществляющие обработку книг по заявкам библиотек.
Основное техническое требование к результату нейтрализации – это создание в бумаге щелочного резерва в количестве 1–2 % в расчете на карбонат кальция. Строго говоря, речь идет не о нейтрализации или «раскислении» (deacidifi cation, Entsaeurung), а о подщелачивании, так как значение рН обработанной бумаги лежит в щелочной области. Невозможность оценки эффективности различных методик по рН и щелочному резерву инициировала поиски веществ-«меток» процесса деструкции целлюлозы, которые можно определять неразрушающими экспресс-методами. В ходе выполнения исследований по проекту германского исследовательского общества (Project III № 2 55275/98) было доказано, что присутствие фурфурола свидетельствует о протекании гидролитической деструкции образцов, а уксусной кислоты – окислительной деструкции [4].
Побочными отрицательными эффектами, отмеченными в ходе выполнения проекта, были:
– деформация листов, книжного блока и переплета;
– растекание красящих веществ чернил, штампов и т. п.;
– изменения насыщенности цвета и колорита окраски текстиля и чернил;
– ослабление связи старых чернил с бумагой;
– ускорение темнового старения анилиновых красителей в современных чернилах.
Эти недостатки, свойственные как водным, так и неводным обработкам, давно известны реставраторам. Особой осторожности требует нейтрализация кислотности документов с ярко выраженной неоднородностью значений рН по площади листа. Это рукописные документы, выполненные железогалловыми и анилиновыми чернилами, обгоревшие документы, раскрашенные карты и т. п. Общее увеличение рН до 8–8,5 изменяет колористические характеристики и снижает долговечность текста. Документ является, прежде всего, носителем информации, и, заботясь о долговечности бумаги, мы не должны забывать о сохранности текста.