Вспоминает Филипп Ермаш:
У нас был сценарий, написанный итальянцами, который нас не очень устраивал. К его доработке в начале 70-х годов был привлечен известный литературовед Б. Сучков, который был командирован в Италию и там несколько месяцев продолжал вместе со сценаристами его совершенствовать. Я предложил режиссеру переговорить с продюсерами этого замысла и обсудить возможность осуществления совместной постановки. Позднее А. Тарковский сказал мне, что они не нашли общего языка. Продюсеры хотели видеть исполнителем роли Достоевского крупного американского актера, необходимого для широкой рекламы и будущего коммерческого успеха такого предприятия, но режиссер считал, что роль Достоевского может сыграть только русский актер, а для рекламы достаточно имени постановщика.
Достоевский всю жизнь мучил Андрея. Тарковский был готов экранизировать едва ли не все его романы. Бесконечно жаль, что не дали ему снять фильм по роману «Подросток» – историю гордого отрока, самозабвенно любящего отца и страдающего из-за того, что тот оставил семью. Фабула романа удивительно точно накладывается на личную юношескую драму Андрея…
![]()
Письмо Андрея Тарковского, адресованное Франко Терилли. 1979 год
Конечно, не мог миновать Тарковский и Шекспира. Поставив в театре Ленинского комсомола «Гамлета», Андрей мечтал перенести эту постановку на экран. Он не отказался от этой идеи и в эмиграции – попросил Олега Янковского выучить роль принца датского на английском языке. И хотя найти продюсера для постановки не удалось, Тарковский почти до самой смерти размышлял о феномене самой знаменитой шекспировской пьесы. В своем дневнике 29 и 30 сентября 1986 года он записывает:
Почему Гамлет мстит? Месть – форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, св[ященный] долг.
Гамлет мстил, как известно, чтобы увязать «разорванную нить времен». Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему[58] только вредящих. И эта искаженная форма жертвоприношения, самоотрицания, долга.
Особые, абсурдные моменты долженствования, зависимости жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом.
Религиозный человек – долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать.
Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психоз. В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно понятый), обращенный на личность, приносящую себя в жертву, – существо этого акта – всегда любовь, то есть позитивный, творческий, Божественный акт.
Роман «Мастер и Маргарита» также постоянно манил режиссера, как и произведения Гофмана. В середине 1970-х по заказу киностудии «Таллинфильм» Андрей написал сценарий под названием «Гофманиада». Потом, когда студия стала обсуждать возможность съемок, Андрей решил, что это должна быть совместная постановка с немцами. Тарковский даже подумывал о приглашении Дастина Хоффмана на роль Гофмана. Фильм снят не был, но в 1976 году сценарий опубликовал журнал «Искусство кино». В 1985–1986 годах Андрей возвращался к идее снять фильм по этому сценарию, разумеется, переработав его.
Иногда в периоды простоя Андрей писал «проходные», коммерческие сценарии для провинциальных киностудий. Один из таких сценариев создан совместно с Фридрихом Горенштейном по роману «Ариэль» фантаста Александра Беляева; назывался он «Светлый ветер».
Вспоминает Чугунова:
Он его писал на заказ, а когда написал, он ему понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил… Главного героя, летающего человека должен был играть Кайдановский, одного из пары ученых – Мишарин, другого – Ярвет, Солоницын – монаха-фанатика…
Сценарий, однако, на «Мосфильме» не приняли. Чугунова упоминает еще о двух «коммерческих» заявках Тарковского.
Одна того типа, что потом сделал Чухрай, история дезертира; там должны были играть Назаров и Лапиков. А вторая – такой приключенческий «истерн», про фактории. Сценария, по-моему, тоже не было, только заявка, но очень подробная, сюжетная, было даже уже распределение ролей. Аринбасарова[59] должна была играть местную девушку, Гринько старого охотника. Там были какие-то «плохие» американцы, «хорошие» наши, кажется, приход революции в эти дальневосточные фактории. Это он делал для заработка.
То же потом было с «Сардаром», но уже на среднеазиатском материале. Тоже канун революции, приход советской власти – он писал его для [Али] Хамраева.[60] Помню, в сценарии был человечек, накурившийся гашиша, – Кузнечик – его Андрей Арсеньевич сам собирался играть. А герой вроде супермена. Его селение вывезли на Барса-Кельмес, потому что началась проказа. Он дал слово купить этот остров и устроить человеческие условия для родных и отца, и вот он добывает миллионные мешки с золотом – там еще был гашиш, азартные игры, русские рулетки какие-то, перестрелки страшные; в общем, кончалось это тем, что к Барса-Кельмесу идут люди с красными флагами. Лихой сценарий, вроде «Белого солнца пустыни». Хамраев кочевал тогда с одной студии на другую, и у Андрея Арсеньевича была идея: каждые три года продавать сценарий следующей студии (права действуют три года). Так Хамраев его и не поставил.
Чугунова забыла упомянуть еще один сценарий в приключенческом жанре, написанный Андреем Тарковским для заработка, – «Берегись! Змеи!». Фильм по нему в 1980 году поставил узбекский режиссер Загид Сабитов.
Кинопресса изредка журила Андрея Тарковского за сценарную халтуру, недостойную большого художника, но, как уже сказано, кто без греха, пусть первый бросит камень… Да и грех этот был не во зло миру. Даже «проходные» сценарии были собственными разработками Тарковского. Тут он действовал по пушкинскому принципу: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».
Андрей не предавал свои идеи, не отрекался от них, не писал и не снимал «по заказу сверху». А людей, идущих на это, откровенно презирал. Так, в дневнике от 7 сентября 1970 года он пишет об одном из бывших друзей:
Мне кажется, что Артура М[акарова] я раскусил. Очень слабый человек. То есть до такой степени, что продает себя. Это крайняя степень униженности.
Оказавшись на Западе, Андрей мечтал снять и поставить давно задуманные фильмы и спектакли, возникали и новые идеи, овладевая им сильнее прежних. Кое-что, задуманное для кино, он примерял к театру. Например, 4 апреля 1986 года, говоря по телефону с Чугуновой, Андрей сказал ей:
– Правильно, что в театр ушла, я тоже в театре собираюсь ставить.
Он хотел осуществить во Франции театральную постановку «Смерти Ивана Ильича» с Мишелем Пикколи.
Значительное место среди новых разработок занимали замыслы религиозного характера. В сентябре 1986-го в Анседонии Тарковский сказал Франко Терилли о желании снять фильм по Евангелию. Эта картина должна была напомнить о возможности духовного возрождения человечества. Терилли запомнил слова Андрея:
Я только теперь понял, что фильм по Евангелию строится на двух взглядах: взгляде Иуды в момент, когда стражники берут Христа, и Иуда вдруг понимает, что он сделал, и взгляде Петра, когда он в третий раз отрекается от Христа.
Цена таланта
На Западе культура существовала и существует либо на самоокупаемости (так называемое коммерческое искусство), либо благодаря дотациям (государственные и частные гранты). Давать гранты Тарковскому, ставшему эмигрантом, никто не спешил (единственное исключение – годовая стипендия немецкой Академии искусств, полученная в 1985 году благодаря стараниям старого друга Андрея, писателя Фридриха Горенштейна, тоже эмигранта). Посему, ускользнув от цензуры политической, режиссер попал в сети цензуры коммерческой. Тарковским восхищались кинокритики. Занусси, Бергман, Брессон и другие великие мастера называли его гением. Но кинопродюсеры не видели возможности заработать на фильмах Андрея. Да и условия съемок на Западе оказались совсем другими, непривычными для режиссера, привыкшего к советскому кинопроизводству.
