в это время темно и холодно.
Университет прошел как-то незаметно, там, во-первых, был Студенческий театр и постоянная юношеская влюбленность.
А вот Театральная школа – Училище имени Щукина – была действительно «домом радости». Несмотря на мой вечный страх перед экзаменами, показами и просмотрами.
Нашему курсу повезло. Нас набирала Анна Алексеевна Орочко – легендарная Адельма из «Принцессы Турандот», которую поставил Евгений Багратионович Вахтангов. Премьера была в конце февраля 1922 года.
И уже на втором курсе я была в числе рабынь в этом спектакле, который в 1963 году восстановил на сцене театра Вахтангова Рубен Николаевич Симонов.
Такое участие в спектаклях на большой сцене (а помимо «Турандот», были еще «Гибель богов» и «Стряпуха замужем», которые тогда ставил Симонов), было настоящей «школой радости».
Мы видели, как реставрировали свои знаменитые «маски» в «Турандот» Гриценко, Яковлев, Ульянов. Как в «Стряпухе» блестяще играла Лариса Пашкова.
И, хоть я пишу о себе, мне больше всего хочется поделиться с молодыми актерами профессиональной азбукой, которую постигаешь годами, правда, и сейчас я не могу с уверенностью сказать, что понимаю всё в актерском мастерстве. До сих пор актерский талант удивляет меня своей непредсказуемостью.
Но почему нынешние актеры совсем не занимаются голосом? Они играют с микрофончиками у щеки, а ты сидишь в пятом ряду партера и почти ничего не слышишь. Почему прежние актеры играли без микрофонов, а их было слышно на последнем ряду галерки? Может быть, изменилась манера игры на сцене. Все, в основном, играют «я в предлагаемых обстоятельствах», как в кино. В театральных школах теперь плохо преподают «голос» и «дыхание».
Как прекрасно «дышал» на сцене Смоктуновский! Эта черта, которая есть, пожалуй, только у него одного. В жизни у него – дыхание легкое, незаметное, а в ролях – много выдохов, междометий, вздохов. И опять-таки это не штамп – кажется, что по-другому нельзя. Я попробовала так дышать – не получилось, оказалось – очень трудно…
А перепады его голоса! Вдруг в середине фразы какое-то слово неожиданно падает в пропасть – и долго тянется низкая бархатная гласная: «Заче-е-ем?..» Иногда, когда он хочет сказать какую-нибудь колкость, начинает низким полушепотом: «Вы такая гордая, Алла: подлетаю к вам с улыбкой после спектакля, а вы, чуть повернув голову, так надменно в ответ – “Здравствуйте…” – Вдруг переходит на фальцет и быстро заканчивает: – Как будто я – Демидова, а вы – Смоктуновский!» И вопросительно смотрит, смеется, довольный.
Эти голосовые перепады есть и в его ролях… Не один десяток лет назад я видела Мышкина – Смоктуновского, но до сих пор слышу тогда меня поразивший голос в сцене с Рогожиным, после убийства Настасьи Филипповны, когда Мышкин, показывая на нож, спрашивает неожиданно высоким, детским, любопытным фальцетом: «Ты этим ножиком?..» Интонация, которая идет вразрез происходящему, есть в каждой роли у Смоктуновского, но это не штамп, а – своеобразие индивидуальности. Всегда к месту и необходимо.
Иннокентий Михайлович говорит, что для него главное – это услышать, как персонаж, которого играешь, говорит, то есть то, что в старину в театре звалось «взять верный тон». Потом такие выражения, как «крепкий тон», «держать тон», «поднять тон» и т. д., стали синонимами дурного ремесла и вместо них начали говорить: «поднять ритм», «упал ритм» и т. д., но суть не изменилась. Станиславский писал, что «крепкий тон» означает уверенное вживание в образ, виртуозное изображение верными и меткими мазками характерных черт духовного и внешнего образа. Другими словами – ясный, смелый и определенный рисунок роли.
А великий русский драматург А.Н. Островский в своих заметках «Об актерах по Сеченову» писал, что «тон есть импульс», то есть толчок к действию.
Когда речь заходит о первом, бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, мы относим это к области психологии искусства и разбор этих необходимейших актеру вопросов отдаем целиком на откуп ученым, подчас пугаясь самих научных терминов…
Как возникает первый импульс у актера, работающего над ролью? Импульс, нужный для образа? Из чего складывается и возникает сам образ? Как он передается через актера зрителю? Какие интереснейшие вопросы! И как на них хочется получить ответ.
Академик И.П. Павлов предполагал, что изучение того, как актер приспосабливает свое поведение соответственно поведению в роли, позволит понять механизм перестроек в нервной системе.
В науке выработано понятие о естественном эксперименте, то есть опыте, условия которого не нарушают естественного течения процесса. Работа актера, на мой взгляд, представляет собой естественный эксперимент для психологов.
Для сознательного овладения профессией актеру тоже хорошо было бы разобраться в этих процессах.
Что раньше – курица или яйцо? Замысел или образ? Замысел или результат? Казалось бы, ответ напрашивается сам собой, а между тем в многочисленных исследованиях о природе творчества говорилось, что когда художник способен рассказать о своем замысле, определить его смысл, то есть его осознать, он тем самым или разрушает свое произведение, или слишком рационально подходит к искусству, а оно, дескать, существует на бессознательном, на дословесном, на эмоциональном уровне. Еще не был определен термин «бессознательное», а это понятие уже ставили во главу угла, разбирая природу искусства.
Попробуйте вспомнить знакомого вам человека. Его образ всплывет перед вами, сначала вы его увидите внутренним зрением, вы его ощутите, а уж потом вам легче будет о нем рассказать.
Почему так часто очень интересны и точны режиссерские показы? Потому что, увидев подсознательно свою идею, режиссер ее воплощает показом. Правда, пока это только показ, рассказ об увиденном. Актерская задача – увиденное присвоить себе. Стать им, то есть тем, что ты только что видел внутренним зрением.
Итак, образ отделяется от литературного текста, я его вижу. Сегодняшний день и личность актера конкретизируют этот образ. Актер выражает через образ свое эмоциональное отношение к сегодняшнему дню. И чем точнее личность актера будет соответствовать эстетическому идеалу общества и времени, тем глубже и точнее будет созданный им образ.
В фильме Вадима Абдрашитова «Слуга» прекрасно играли и Олег Борисов, и Юрий Беляев. Но образ вельможи, созданный Борисовым, точнее и глубже по времени – от наших дней до его же Павла I в спектакле Театра Советской (ныне – Российской) Армии – соответствовал нынешним прообразам. Его вельможа был уже не просто точным характером, а темой. В данном случае перед нами актерская работа, окрашенная философским мировоззрением и знанием.
Я не снималась в этом фильме, поэтому как зритель сужу только результат. Я не знаю меру заслуги актера и режиссера в точном подсознательном поиске и точном диагнозе этого образа во времени. Но я уверена, что, если бы личность актера не соответствовала эстетическим ориентирам нашего времени, никакие бы идеи режиссера не