это парадоксальное свойство, ежели прилагать его к женщине-поэту. Но такова природа дарования Людмилы Барбас — поэта негромкого, но сильного[516].
Д. Дмитриеву, автору рецензии на воспоминания Н. Бианки, априорно известно, какой текст она должна была написать:
Язвы общества не обошли новомирские коридоры, тем не менее, журнал вершил общее большое дело — именно такой мотив хотелось бы счесть (курсив мой. — И. С.) в книге главным. Едва-едва слышен он сквозь сбивчивый рассказ автора…[517]
Д. Шеваров, рецензируя повесть М. Кучерской, хорошо знает, что «идет», а что «не идет» женской повести.
Не раздражаешься даже финалом (я был готов к скорби, а тут мелодрама). Прощаешь и слабость к уличному сленгу, который добавляет женской прозе не энергетику, а корявость и досадную актуальность, вовсе не обязательную для «истории души»[518].
Е. Ермолин, размышляя о прозе М. Вишневецкой, тоже имеет четко сформулированные ожидания и упрекает автора в том, что она их не оправдала.
Ждешь разрешения, ясности, логического увенчания пространного повествования, но получаешь меньше ожидаемого <…> Вишневецкой, кажется, глубоко неинтересны социальные, политические и тому подобные идеи, программы, концепты. Эти жалкие абстракции не имеют никакого отношения к реальному существу жизни. В ее прозе комично преподнесена сама идейность <…>;
Плотная тяжелая образная ткань повествования скрывает, скрадывает общий смысл. Его как бы и нет. <…> И я снова задаю себе вопрос: есть ли что-то большое в прозе Вишневецкой: герой, событие, идея, мысль. Сквозняки есть, а сильные ветра?..[519]
Проза Вишневецкой не оправдывает ожиданий, не соответствует канону. Она внимательна к мелочам, она предлагает нам надолго погрузиться в чужое сознание, у нее странные героини, а мужские герои (к возмущению автора статьи) часто несостоятельны, ее проза неопределенна, она занимается словесными экспериментами, она не дает ясных ответов и не приводит «к большим духовным результатам», — все эти черты рассматриваются не как особенности прозы, а как дефекты на фоне канона[520].
Интересно, что в рамках вполне патриархатного аргумента об «ученичестве» и вторичности как родовом свойстве женского творчества критика использует в качестве тяжелой артиллерии две канонизированные женские авторские фигуры — это, конечно, Марина Цветаева и Анна Ахматова. Так сказать, «артиллерия бьет по своим» — в зависимости от того, кто заряжает и наводит. В том, как именно это делается, возможны варианты.
Цветаева и Ахматова, по отдельности или вместе, могут изыматься из женской традиции, становясь образцами творческой «мужественности».
До сих пор в лице Петрушевской, Нины Садур, Татьяны Толстой, Токаревой, Горлановой мы встречались с некоторой постцветаевской ситуацией, экспансивным, активным, по существу мужским началом, для разнообразия облеченным в юбку и то не всегда, —
пишет Л. Костюков[521].
Вл. Корнилов в статье «В женщинах крепче заряд…» разговор о рецензируемых поэтессах, Елене Крюковой и Инне Кабыш, начинает с ритуального упоминания знакомой пары Ахматова/Цветаева. Ахматова в его интерпретации — более пророк, более сдержанна, это великий русский поэт. Цветаева — это процесс, эмоциональность, но в ее стихах «такая мощь, что не верится, что они написаны женской рукой и такой силы в них звук, что не понимаешь, как его выдерживает женское горло». Затем критик «рифмует» рецензируемых авторов с канонической парой.
Первая книга Инны Кабыш «поражает редкой для женской поэзии связью быта и Бога, интимной лирики с судьбой страны, повседневности с историей, зоркости с иронией» (курсив мой. — И. С.) — это напоминает Ахматову. Стихи Крюковой написаны на крике, эмоции, без иронии — это похоже на Цветаеву и т. д.[522]
В рецензии Корнилова использование имен Цветаевой и Ахматовой в названном выше смысле («великие поэты», «мужественные таланты») сочетается с другим приемом — когда Ахматова/Цветаева предстают как полное и абсолютное воплощение женского начала в русской поэзии, не нуждающееся в дополнениях. Как пишет В. Абашев о поэзии Веры Павловой:
Возникает ощущение, что возможности целостного и непосредственного высказывания женщины о женском в поэзии едва ли не исчерпаны Цветаевой и Ахматовой. Магнетический характер соседства с этими сиренами женской поэзии сказывается мгновенно[523].
Любопытно, что Цветаева и Ахматова здесь называются именно сиренами, не слушать которых призывала Э. Сиксу: «надо не слушать Сирен (ведь сиренами были мужчины), чтоб история изменила свой смысл»[524]. «Неслучайно тема Сирен звучит у Э. Сиксу в контексте критики фаллофоноцентризма и отождествления власти и голоса»[525], — замечает Н. Загурская. И в приведенной выше цитате сирены — это те, чье пение заставляет других поэтесс окаменевать. Допущенные в канон женщины-творцы здесь репрезентируют не открытую, взывающую к развитию и продолжению традицию женского самовоплощения, а напротив — их канонизация «закрывает» проблему: количество мест для женщин в Великой и Настоящей литературе ограничено, и они уже заняты.
Описанные мною выше способы говорить о женщинах-авторах, как я неоднократно подчеркивала, далеко не новы для патриархатного дискурса. Они во многом соотносятся с теми механизмами исключения женского из литературного канона, которые описала Джоанна Рус[526] под названиями pollution of agency (недоброжелательное, презрительное или насмешливое отношение к женскому творчеству), double standard of content (умаление значимости предметов изображения женского письма как безынтересных, не представляющих особой ценности, в частности за счет того, что определенные критерии оценки (эстетические и формальные) квалифицируются критикой как доминирующие и выдаются за общеупотребительные), false categorizing (умаление значимости самих произведений за счет — оправданного и неоправданного — отнесения их к менее значимым видам и жанрам литературы или умаление оценки самих авторов-женщин за счет негативных стереотипов).
Однако современная ситуация в русской литературе, как уже отмечалось, все же иная, чем 150 или даже 15 лет назад. Критике приходится иметь дело не только с отдельными текстами женщин, а с ясно обнаружившимся и даже декларативно заявившим о себе феноменом[527] «женской литературы». В критических текстах последних лет это понятие, раньше практически всегда заключенное в иронические кавычки, раскавычивается и становится предметом специального обсуждения.
Женская проза без кавычек
Прежде всего, критика фиксирует тот факт, что женской литературы стало много. Говорят о женской экспансии, женском десанте, женском взрыве, бабьем бунте в литературе.
Может, дамбу соорудить. Женская поэзия во всероссийском бумажном наводнении пошла косяком… <появилось много женских поэтических имен и все разные>, и у всех лиц — ресницы разной длины[528].
В критическом обиходе появляется даже слово «гендер»:
Авторский гендер в современной русской прозе изучен слабо. Но, по крайней мере, ясно, что присутствие женщины в нашей литературе — факт непреложный. Навскидку, в пределах русской прозы 90‐х: Горланова, Петрушевская,