Читать интересную книгу Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

МН. Конечно, это очень стабильная мифологема оценки.

БК. Интересна роль прошлого в создании мифа. Бессознательное – это или глубины личного мира, или историческое прошлое. И миф коренится в бессознательном.

КБ. Да, вообще к феномену прошлого. И если так рассматривать комнату, то это ведь тоже воспоминание о персонаже, воспоминание о каком-то прошлом – страны, культуры, то есть были такие времена, когда люди так жили и когда они именно так представляли себе свое собственное существование, свои перспективы.

МН. Это конечно! Но ты сейчас очень сильно залезаешь в план содержания. Мне все-таки кажется, что вот это место, где мы сидим, место эстетической деятельности – это такое место сварки, где все время огонь, и это «здесь-и-теперь» и есть этот сварочный огонь, то есть страшно тяжелое и неприятное место. И нам трудно охватывать те массивы, блоки, которые свариваются.

БК. Но тут, в «Комнате», через что происходит актуализация «здесь-и-теперь»?

КБ. Может быть, потому, что все липа, все плохо?

МН. Да, да.

КБ.  Как в этой газете было сказано, что все дрянь, все говно!

МН. Да, этот кусок из Вашего текста. То, что они привели именно его, это гениально, это точная реклама нашего места как субъекта установки.

КБ. Ну да, мы делаем говно, чтобы они о нас там говорили.

МН. Но это ведь не всегда говно. Ведь позиция «здесь-и-теперь» – это позиция как бы честная и нормальная. Когда возникает стабильность жанра, как, например, в кухонной серии.

БК. Но все-таки поясни, через что происходит актуализация настоящего, «здесь-и-теперь»?

МН. Во-первых, через становление жанра, то есть неиспользование уже известного, что возможно только в том случае, если автор обладает критическим вниманием и широким критическим горизонтом, что дает ему контроль над ситуацией. Как я себе представляю «здесь-и-теперь»? Это такой паук, который находится все время в алертном состоянии выжидания, его паутина – она везде как бы раскинута, и он чувствует все вибрации. И он находится в этом жутком напряженном состоянии постоянного ожидания. Он все чувствует и всегда алертен.

БК. Да, понятно. А что, нам сообщают такое паучье состояние, что ли?

МН. Да, просто мы находимся в таком состоянии всегда. Это наша эстетическая обычность.

БК. И теперь, когда мы смотрим на эту работу, комнату…

КБ. То узнаем это состояние?

МН. Верно, мы узнаем это состояние, и в каком-то смысле мы со стороны можем посмотреть на себя в этом состоянии.

БК. Но ведь актуальность настоящего состоит именно в том, что мы не можем опереться на прошлое и мы не можем предугадать будущее.

МН. Да, только тут, в этой сварочной точке.

БК. А поэтому тогда настоящее осознается как то, во что просто упирается наш взгляд. Это просто как бы тупые предметы обихода.

МН. Конечно.

БК. То есть если не рефлектируется план сознания, именно эти предметы обихода в нем, это значит, что сознание постоянно находится в актуальном настоящем. Оно просто говорит: это бутылка.

МН. То есть постоянно существует тавтология.

КБ. Да.

БК. То есть нет памяти, он не может ни обобщить, ни анализировать…

МН. Потому что сакральное имманентно кофейнику, оно всегда «здесь-и-теперь» и страшно напряжено, постоянно горит.

КВ. Да.

БК. Конечно. И в этом символ отсутствия культуры. Потому что культура – это прошлое, прошлое как бы не на самом деле, если принимать это деление на времена.

КБ. С другой стороны, культура, некультура – это…

МН. Но это такое сложное понятие, и так просто сказать, что культура – это прошлое… Ведь отношения культуры поведения существуют. Ведь в концептуализме культура отношения – это очень напряженная составляющая.

БК. Конечно, я несколько утрирую. Но культура как традиция. Это уж точно. Это как почва.

МН. Конечно, как традиция – культура это прошлое.

БК. Да, это та почва, на которой мы стоим. Когда мы попадаем вот в это безумие, которое…

МН. А тебе не кажется, что мы попадаем как раз в культуру отношений, потому что концептуализм и есть искусство отношений?

БК. Это так. Но это как бы робкая попытка воссоздать какое-то многообразие своего временного существования, отправляясь от изначальной путаницы, неясности, неопределенности, которая фиксируется как чистое настоящее. Это в принципе такое детское, инфантильное, безумное…

МН. Непонимание?

БК. Некое исходное непонимание, и у него есть много разных обличий, одно из них – это постоянное упирание взгляда в какие-то такие формальные, случайные предметы обихода. И когда сознание пытается воспроизвести себя в качестве культурного, то есть свободного.

МН. Тогда возникает артикуляция…

БК. Оно начинает как-то себя артикулировать, пытаясь выйти либо в традицию, либо в культуру отношений как свою первичную стихию.

МН. Да, но культура отношений – это в данном случае наиболее адекватно самому концептуальному направлению, и, говоря сейчас все это, мы опираемся на законы жанра «культуры отношений», которые и являются для нас почвой.

БК. То есть это тот минимум условий, при котором мы можем существовать.

МН. Да, но оставляя за собой «право свободы», потому что свобода состоит в артикулировании себя при том непонимании, которое тебе задает другой. Здесь она проявляется только так. К слову сказать, любопытно, что ты связал «детское», «непонимание» и концептуализм. Так получилось, что и Кабаков, и Нахова, и Булатов, и я в последнее время в виде рецензий на детские произведения завязаны с детской литературой. Мы с неожиданной стороны оказываемся все время бессознательно пропитаны детским вопрошанием как модусом существования.

БК. То есть мы восстанавливаем свободное пространство существования, отправляясь от предельной несвободы, точнее сказать, от ущербности нашего существования, лишенности всего.

МН. Несложность – она всегда в запутанности, потому что если одно что-то ясно, то оно ложно, потому что вынуто из этой множественности запутанного.

БК. Тут начинают работать такие первичные ориентационные рефлексы, что вот, мы ничего не понимаем, не соображаем, только видим какие-то случайные обломки, рвань, и нам надо как-то мир снова воссоздать.

МН. Постоянное воссоздание мира, постоянное его строительство. Как дети в кубики играют. Или постоянное наложение этого сварочного шва в огне. Это как бы дзенское поведение. Когда учитель выходит перед учениками, делает какой-то жест или кого-то бьет и уходит, то ученики остаются как бы в совершенно свободном пространстве непонимания. Ведь он не говорит, что «в пять лет мы должны сделать то-то и то-то» или «Бог есть то, а не это». Он этого не говорит, а делает серию таких странных артикуляций, и ученики совершенно свободно могут в течение месяца, двух, до следующего урока как бы думать и артикулировать самих себя, свою собственную личную мифологию, становиться. Они сами становятся, а не под влиянием этого супер-эго, общего мифа. Здесь такой принцип. Такая методология обращения со зрителем. То есть в каком-то смысле в каждом эстетическом акте Кабаков является вот этим учителем, который дает нам возможность артикулировать собственный миф.

БК. А в комнате как мифе, в чем мы видим его жест?

МН. Но может быть и негативная артикуляция, которая переходит в позитивную, когда идет постоянная трансформация этого предмета, выявление его и отбрасывание. Но это отбрасывается в культуру, в традицию, это все будет там сохранено, как мы вот сейчас отбрасываем свое непонимание как состояние в этот текст. Но для нас, для того чтобы сохранилась свобода референтного круга и самого художника, момент отбрасывания вещей всегда необходим. Каждая вещь должна сохранять в себе возможность быть отброшенной.

КБ. Да, здесь есть еще очень важный аспект, проблема «я» и «не я». Потому что при такой установке максимальным являются не те известные формы, нормы, к которым можно отнести суждение, что это такое, для чего и так далее, а прежде всего остается в пределе сама точка «я», которая является единственным и совершенно свободным несчастно брошенным критерием всему, что ему предлагается, в данном случае в виде произведения искусства.

Здесь еще дело усугубляется тем, что речь идет об улетевшем персонаже и начинается такая комическая и спекулятивная игра в форму, что это он улетел, а я вот здесь стою и смотрю: вот это его комната. То есть момент такого постороннего раздевания, что ли. Конечно, понятно, что это мог бы и я… Но во всяком случае, это он. Вот как машину ударили, это «его» ударили, его машину, а не мою. То есть момент раздвоения «я» и «он», причем в амбивалентном таком варианте, присутствует в этом комнатном мифе. Дело еще в том, что, когда мы смотрим на картину, мы ведь уже утратили момент нарисованного, мол: «А, это он нарисован, Людовик XIV», мы этого уже ничего не видим, а видим портрет школы XVII века. Произошла типологизация, и для нас уже все, как, например, вот с этой картиной Янкилевского: мы не видим, что там нарисовано, а сразу причисляем ее к типологии. Тем самым как бы имеется очень сильный и напряженный инстинкт восстановления «другого» и «я» в качестве зеркальности.