Читать интересную книгу Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - Иосиф Бакштейн

МН. А я думаю, что содержательная сторона и в этом наступлении ясности мифа – кроется только в форме.

КБ. В оболочке…

МН. Художники и критики почувствовали кризис жанровости как таковой.

БК. Это с одной стороны. Но говоря про эту прозрачную мифологическую первооснову, здесь интересно спросить: было бы в замысле какое-то отношение к ее этническому месту, происхождению?

КБ. Разумеется, вопроса даже нет.

БК. Мы много раз уже говорили о судьбе Комара и Меламида. Их художественная позиция и отношение к русскому мифу, в отличие от твоих работ, которые экспонировались на Западе, состояло в том, что метафизическая проработанность твоих работ несопоставима с той метафизикой, которая может быть усмотрена в работах К/М (Комара/Меламида) хотя бы в аспекте тематизированности. В то же время как раз мифологическая определенность и определенность признаков этнического происхождения у них очень четкая, сильная, и их успех объясняется этим.

КБ. Очень точно. Фантастическая фиксация и аккомодация мифа.

БК. И вот я задаю вопрос, не являлось ли обращение к мифу в его грубых, зримых формах попыткой преодолеть излишнюю такую метафизическую изощренность, утонченность, в которую склонно впадать здешнее искусство.

КБ. Может быть, да, возможно…

МН. Или, скорее, как бы увидеть этот миф в целом как знак и заключить его в своего рода тюрьму, в камеру еще большего знака, границы которого из-за своей банальности выходят за пределы нашего желания их интерпретировать, и мы оказываемся в этом промежутке – коридоре между знаком изображаемого и знаком изображающего, ощущая в этом пустом пространстве промежутка свою собственную телесность, пусть с некоторым нежелательным недоумением, так сказать, отрицательного непонимания, но все же ощущая свободу своей зрительской телесности от мифа.

БК. Когда мы входим на уровень метафизики, то она является стихией всеобщего, в этом смысле она в равном статусе выступает и в русской культуре, в ее интеллектуальных формах, и в немецкой, и в английской, и в французской и т.д. А этнос, фольклор, сказка, миф – это тоже стихия, но уже стихия региональная, локализованная в народных берегах.

МН. Да, миф и культура – разные вещи. Миф закрыт, а культура открыта.

КБ. Конечно, очевидно. Разумеется, отношение к этому мифу – это есть прежде всего предмет рефлексии. Всякое бессознательное приобретает форму и в качестве формы становится фактически насмешкой над идолом, обсуждение идола с другой стороны, но с пониманием того, что идол реален.

МН. Конечно, ведь в культуре каждый делает свой собственный индивидуальный миф. А когда человек сталкивается с мифом коллективного сознательного, у него возникает сильнейшее сопротивление, ибо тут ставится под сомнение степень его экзистенциальной свободы.

КБ. Да, но здесь есть некоторая альтернативность между универсальным мифом и мифом индивидуальным, где последний торжествует победу в форме отстранения.

БК. Мне кажется очень важным, что здесь возникает новая ситуация, потому что, зная все предшествующие работы Ильи, для нас, знающих контекст, понятно их этническое региональное происхождение, и в то же время характер их художественной оформленности таков, что их фольклорное содержание – оно очень определенно и очень точно перерабатывалось и транспонировалось на язык метафизики и понятно «всем и каждому» уже в этом метафизическом качестве. В то же время как тот прием, который эксплуатируют Комар с Меламидом, когда они это же самое фольклорное содержание показывают в виде определенного визуального знака, который, в силу отсутствия в нем подоплеки метафизического, не нуждается в комментарии и контексте; он сам по себе самодостаточен. В этом его великая сила и источник его мощи. Не получается ли так, что в этой работе, в «Комнате», делается попытка вогнать региональное содержание в новую форму – визуального знака. На К/М-овский манер?

МН. Да, да, в рамки нового знака. Натянуть этот силовой ошейник.

БК. И сделать его таким же равномощным по своей энергетике, с другими работами, не столь явного этногенеза.

МН. Да, как бы поставить его в понятийный ряд, как, например, экспонат на ВДНХ – вот тут такая-то свинья в клетке сидит, там другая и т.д.

БК. Да, и именно в этом своем качестве эта работа и выделяется из всего предшествующего ряда.

МН. То есть в каком-то смысле это сметающий такой жест – освободить путь своего личного мифа от этой свиньи, загнать ее в клетку. Так, чтобы личный миф протекал в зоне культуры и свободы.

БК. Но в то же время, что понятно? Ведь К/М, вернувшись к традиции такого понятного простого визуального знака с концептуальными наводками, как бы сделали свое дело и питаются энергией понимания этого визуального знака, известного из традиции, из культуры. А здесь все-таки нет этой простоты, нет этого простого наглядного визуального результата, ведь здесь он совершенно иной, ведь сама форма нетрадиционна, а они вернулись к традиции визуального знака и за счет этого получили некоторое преимущество.

МН. Но ведь они работают с историческим знаком, а существуют динамические знаки. Ведь в принципе так называемый «авангард» – это процесс вечной чистки авгиевых конюшен на разных уровнях, постоянное освобождение от старых смыслов, мифологических констелляций, это, собственно, «исправление имен», задача авангарда – всегда находить место открытости в культуре, для того чтобы она не теряла своей историчности. То есть, в сущности, основа истории – это личный миф, который возможен только в открытой культуре в культуре с «дырами». И существуют различные этапы «историофикации» личного мифа – снизу вверх, там, этап сколачивания подрамника, грунтовки, письма, лакировки, конвенциолизации. Комар с Меламидом работают где-то на переходе от лакировки к конвенциолизации, в то время как «Комната» Ильи находится на более фундаментальном уровне, и тот мифологический зверь, с которым он имеет дело, вернее, знаковый жест этого зверя, его силовая позиция в игре коллективного и личного, его хитрые манипуляции, предпринятые для того, чтобы перекрыть выход, эту дыру личного, требуют более основательных средств борьбы с ним. Так что Илья в каком-то смысле работает не с историческим знаком в данный момент (потом он, естественно, «историофицируется», но это сделают уже критики и контекст), а с личным, культурным.

КБ. Но, зная Алика, видя его глаза, мы понимаем простейшую вещь, что, в сущности, принцип рефлексии, то есть концептуализм, ими разработан и впитан. Они сами как рыба в воде плавают в этом деле. Что такое «Сталин и музы» и все остальные знаки? Они же прекрасно знают, ведь это же не то, что они нарисовали, а ведь это же они принесли на выставку, и там сотни этих американцев, как в очереди на Глазунова, ходили смотреть эти картины. То есть они делали свои картины уже вместе с очередью. Эта картина сделана на гигантского американского зрителя, который в курсе дела всего этого по газетам и т.д. Это не то что абориген привез кенгуру. А он привез тот самый миф, который уже известен. Почему такой бешеный успех, потому что мгновенное понимание. Апельсинов ждали – вот они их и дали.

МН. Вот я это и имею в виду, когда говорю об историзме текущего момента и работе на переходе от «лакировки» к конвенциолизации.

БК. То есть одна из причин их успеха состоит в том, что они умеют смоделировать ситуацию американского художественного рынка, ситуацию американского массового сознания.

МН. То есть если в работах Ильи содержится всегда некое положительное непонимание, весь этот огромный корпус непонимания…

БК. Да, фигура непонимания…

МН. Да, это тот воздух, где можно дышать, пространство промежутка между знаками, то К/М работают на прямо противоположном приеме. Они работают на понимании.

КБ. Да, на воздухе понимания. Потому что комплекс непонимания не существует, он давно уже взорван. Там уже ты давно проехал по этой дороге непонимания, все проломил, там с Мондриана все это началось. Европейцы продолбили. Теперь все – понимание. Они работают на этом гениальном принципе, уже всем все понятно. А х-ли мы тут… (убрать целиком)

МН. С другой стороны, этот тип работы маркирует другую эстетику, более социологизированную, политизированную в своих означающих.

КБ. Это трудно сказать. Ведь мы знаем хорошо нашу сферу рефлексии, причем маленького круга, достаточно изолированного. Мы совершенно не можем прогнозировать рефлектированную сферу музейного западного истеблишмента.

МН. Но ведь для нас важна проблема нашего собственного «я», мы боремся с ним, пытаясь его как-то запутать, так чтобы остались какие-то возможности дышать, будучи облепленными коммунальным телом, хотя мы и являемся его частью на каких-то уровнях и рефлексии, и телесности. А они работают уже на совершенно другом уровне.