Постоянство мотивов у режиссера таково, что, если вы недосчитываетесь какого-то из них на экране,- ищите его в более ранних вариантах сценария и почти наверняка найдете. А если иногда он и "засыпает", то все равно присутствует в латентном состоянии, как говорят психологи, чтобы "проснуться" в следующем фильме. Или является в виде вариации, смысловой замены, замещения. Что такое молчание Андрея Рублева, как не крайний (и сознательный) случай немоты, разрешаемый тем же искусством?
Бывают у художника смешные пристрастия, причуды памяти, удержавшей след нечаянного впечатления как воплощение счастья.
Мальчик и девочка настороженно и ожидающе поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпланетный сюжет "Соляриса" уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Но эта первая встреча, но тугая дрожь дождевых струй, округлая крепкость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, тихий свет рублевской "Троицы" - все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в "Солярисе", лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на мгновение превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже...
Я перечислила некоторые постоянные мотивы Тарковского, обладающие очень высокой степенью смысловой емкости как раз потому, что экранное их выражение легко меняет свои очертания, не сразу бывает узнаваемо. Но есть у него мотивы гораздо более простые, сразу узнаваемые: их повторы очевидны, почти нарочиты, они превращаются для зрителя в своего рода опознавательные знаки, "позывные" режиссерской манеры, а для режиссера - в талисман, своего рода фирменный знак.
Яблоко, положенное маленьким скрипачом перед девочкой с бантами в самом первом, дипломном фильме... Витрина зеркал, подарившая этой юношеской ленте один из самых очаровательных этюдов молодого оператора Юсова...
Иногда постоянство изобразительных мотивов кажется почти навязчивым, как бывают навязчивые нелогичные представления. Так, уже за цветным эпилогом "Рублева", за аккордом нежных красок снова возникает "опознавательный" кадр пасущихся на косе коней.
Вся совокупность этих - и других - мотивов, чисто изобразительных и смысловых, зримых и незримых, изменчивых и неизменных - пронизывает картины Тарковского, переливается из фильма в фильм, делает их взаимопроницаемыми, составляет нечто большее каждого отдельного сюжета - мир Тарковского. В этом мире есть даже свои стихийные силы, свой климат, своя погода.
Существуют мотивы слишком универсальные, чтобы их так же легко было "авторизовать", как сухие букеты, перо, слетающее на волосы героя, засохшее дерево, а между тем принадлежащие Тарковскому столь же неоспоримо и для него столь же значащие. Разумеется, стихийные силы природы принадлежат самой "физической реальности", но кто не узнает внезапных, тугих и звонких ливневых дождей Тарковского? Они обрушиваются на москвичей, наблюдающих разрушение дома в "Катке и скрипке", на грузовик с яблоками в "Ивановом сне"; они догоняют мать в "Зеркале", загоняют Рублева со товарищи в крестьянский сарай и являются Крису Кельвину как олицетворение его мечты о Земле. Они заливают номер итальянской гостиницы в "Ностальгии" и обрушиваются на дырявое укрытие Доменико. "Портрет дождя" у Тарковского столь же несомненно авторский, свой, как затяжные, беспросветные дожди японца Куросавы. И не только дождь, но и вообще стихии - малый огонь костра и большой огонь пожара; медлительная неподвижность рек и игра водяных струй в ручье. Воды, затопляющие сны героев, их воображение.
"Воды. Броды. Реки.
Годы и века".
Менее всего изо всех ландшафтов Тарковскому удался ландшафт планеты Солярис, ее фантастический Океан; но это и не ландшафт в точном смысле: этого нет на Земле, а все собственно фантастическое мало говорило его воображению.
Зато к лучшим кадрам режиссера - может быть, и вообще кинематографа как искусства - принадлежит широкий и тихий пожар сквозь завесу дождя, на который завороженно глядят дети и взрослые в "Зеркале".
Он не имеет никакого сюжетного значения. Он важен и значителен сам по себе, как явление природы, как зрелище стихий, потрясшее детскую душу и запечатлевшееся в ней навсегда.
Потрясение детской души; острота и первоначальность ее впечатлений, их постоянство и крупность - "крупный план" единичного впечатления, таящий в себе его многозначность. Не потому ли зримый мир фильмов Тарковского - это сложный мир, где каждый мотив - зеркало или яблоко - может быть понят и истолкован во всем богатстве значений, накопленных вокруг него мировой культурой? И это очень простой, конкретный, физический мир в той первоначальной отчетливости, с какой он предстает перед глазами ребенка.
Счастлив тот художник, в душе которого эти впечатления не потускнели и составляют вечный золотой запас. Не оттого ли физическая реальность картин Тарковского обладает почти магической силой внушения? И не оттого ли такой уверенной рукой, можно сказать, без черновика записал начинающий режиссер прихотливые сны Ивана?..
Наверное не случайно - не просто по моде - думал Тарковский об экранизации Марселя Пруста. Ведь в сущности все, что делал он в кино - в какой бы сюжет ни облекал он свою фантазию,- не что иное, как "поиски утраченного времени", времени детства (любопытно, что и эта тема у А. Тарковского почти синхронна появлению ее в поэзии А. Вознесенского: "Я памятник отцу, Андрею Николаевичу..." Внешние обстоятельства индивидуальны: смерть отца Вознесенского; внутренние мотивы присущи поколению).
И тот же самый полет - если отвлечься от конкретности каждого из фильмов - отзвук раннего детства, как свидетельствуют психологи.
И никакие сверхзвуковые лайнеры не заменят "воздухоплавательности" этого всеобщего "детского" сна.
Мотивы детских воспоминаний, представлений пронизывают собою все фильмы Тарковского; без их посредства "чужой" сюжет не может стать ему своим. Если он не нырнул в воспоминания Ивана или Криса Кельвина, не дотронулся до сокровенного дна души-дома, детства, отца, матери,- они остаются для него незнакомцами, посторонними.
Так было вплоть до "Зеркала" - сыновней исповеди, где были до конца реализованы навязчивые представления собственного детства. В "Зазеркалье" те же мотивы предстают как бы в обратной - уже не сыновней, а отцовской перспективе (еще и поэтому "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение" могут быть объединены в трилогию).
Мотивы детства, материнства и отцовства, сиротства, взаимной вины, связи и отталкивания разных поколений - независимо от фабулы каждого отдельного фильма - являются самыми постоянными, всеобъемлющими мотивами кинематографа Тарковского от его начала до "Жертвоприношения" включительно, где тревога и .страх за Малыша становятся движителем сюжета.
И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя - уже старую,- ведущую за руки тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же, молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить - не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...
Смерть матери в "Ивановом детстве" - не только знак бедствия, но и образ сиротства, оставленности, отставленности от естественного порядка вещей. Отцовская тема появится в сюжете позже. Но образ отцовства, может быть, даже еще не осознанный в этом качестве самим режиссером, присутствует у Тарковского с самого начала.
Среди пунктов несогласия Богомолова с Тарковским был выбор актера Н. Гринько на роль подполковника Грязнова. Богомолова интересовал военный человек, профессионал, "если не бог, то, несомненно, его заместитель по розыску"; Тарковского - человек, который собирается усыновить Ивана, если и не отец, то его заместитель на войне. С этого времени до отъезда за границу не было фильма, в котором он не снял бы Гринько.
Тарковский вообще пристрастен к "своим" актерам - это нередко среди режиссеров. На самом деле, как всякий кинематографист par excellence, он пристрастен к человеческим лицам. Его интересуют не столько актерские возможности (из них он ценит лишь непосредственность и не любит въедливости), сколько лица. Он порою берет их просто из своего окружения, из съемочной группы, проявляя и в этом удивительное постоянство. Так он снимал директора своих картин Тамару Огородникову. Это она загадочно является в "Зеркале", чтобы попросить Игната прочесть письмо Пушкина, это она присутствует в отчем доме Криса Кельвина - то ли вторая жена, то ли сестра отца, режиссер не уточняет семейных уз. Ее лицо значимо для него помимо семейных и сюжетных связей. Очень приблизительно можно сказать, что оно выражает для него идею дома, семейного очага, преемственности в самом широком, даже историческом смысле. Ведь это она является Богоматерью в русской Голгофе "Рублева"...