Читать интересную книгу Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

Точная оценка состава происшествий позволит в дальнейшем уяснить подлинный смысл сценических событий и место каждого действующего лица в них. “По мере исследования внешних событий,— писал Станиславский,— сталкиваешься с предлагаемыми обстоятельствами пьесы, породившими самые факты. Изучая их, понимаешь внутренние причины, имеющие к ним отношение. Так все глубже опускаешься в самую гущу жизни человеческого духа роли, подходишь к подтексту, попадаешь в линию подводного течения пьесы...” (т. 4, стр. 247).

Станиславский ссылается на Немировича-Данченко, который предложил очень простой и остроумный прием:

работу над пьесой целесообразнее всего начинать с краткого рассказа ее содержания. Актеру дается конкретное задание: последовательно и по возможности точно изложить факты и события, составляющие сюжет произведения. Причем поначалу не требуется ни эмоциональной, ни идейной оценки фактов, ни их психологического раскрытия, ни тем более привнесения собственных вымыслов.

М. Н. Кедров советует при изучении фактов пьесы занять позицию беспристрастного следователя, составляющего протокол происшествия. Ведь прежде чем делать какие-либо выводы и принимать решения, опытный следователь постарается досконально изучить обстоятельства, восстановить во всех подробностях объективную картину того, что произошло. Например, сегодня, в два часа дня на перекрестке улицы Горького и Садового кольца столкнулись две машины, “Волга” и “Победа”. Этот факт может быть детализирован: столкнулись они в двух метрах от тротуара, причем водитель “Победы” сильно затормозил, а “Волга” врезалась в нее на повороте со скоростью пятьдесят километров в час. Далее могут быть перечислены подробности: послышался звон разбитого стекла, сбежались прохожие, кто-то вызвал скорую помощь, из “Победы” вынесли раненого гражданина такого-то, а гражданка такая-то, отделавшись легкими ушибами, выбралась из машины сама. Водитель “Волги” задержан и доставлен в милицию.

Изучая и сопоставляя все эти факты, следователь должен дать точную оценку событию и определить в конечном итоге, что привело к аварии: случайное ли стечение обстоятельств, нарушение правил уличного движения, недисциплинированность водителя или же злой умысел. Всякое скороспелое, недостаточно обоснованное заключение может направить следствие по ложному пути. Когда смысл события станет ясным, следователь сможет дать оценку фактам.

Тщательное изучение фактов и событий, составляющих сюжетный каркас пьесы, обязательно для каждого актера и режиссера, независимо от понимания ими идеи пьесы и ее сценического истолкования. Сознательное или бессознательное искажение фактов пьесы или их произвольная перестановка неизбежно приводят и к искажению замысла драматурга. Так, например, в финале трагедии Шекспира “Ромео и Джульетта” герои кончают жизнь самоубийством. В истории театра известны случаи, когда в угоду вкусам зрителей делалась “небольшая” поправка: монах Лоренцо успевал вовремя спуститься в склеп Капулетти, и пьеса приходила к счастливой развязке. Влюбленные оказывались спасенными, но трагедия — погубленной.

Несостоятельность такого произвольного обращения с фактами пьесы совершенно очевидна. Ведь трагический финал происходит не от простой случайности. Он предопределен всем замыслом пьесы, подготовлен логикой развития событий, обусловлен сцеплением многочисленных фактов, созданных драматургом.

В качестве примера обратимся к сценическим фактам, из которых складывается первое событие трагедии “Ромео и Джульетта”.

1. Двое слуг из дома Капулетти вышли в поисках развлечения на улицу.

2. Мимо проходили слуги из дома Монтекки. Слуги Капулетти начали их поддразнивать, задирать.

3. Завязалась ссора, которая перешла в драку.

4. Появившийся Бенволио пытался разнять их.

5. К Бенволио придрался Тибальд, напал на него.

6. В драку вмешались прохожие.

7. На шум вышли другие представители домов Монтекки и Капулетти.

8. Старики — главы семейств — обнажили мечи. Жены их удерживают.

9. В разгар драки появляется герцог. Ему с трудом удается унять дерущихся и водворить порядок.

10. Герцог угрожает смертной казнью тем, кто снова затеет драку.

Все перечисленные факты составляют, в сущности, одно событие: уличная драка двух семейств, прекращенная герцогом. Если пройти так по всей пьесе, то составится, по выражению Станиславского, “протокол жизни пьесы”, взятой пока лишь с внешней, наиболее доступной нам стороны. Но чтобы приступить к анализу действием, достаточно уже найденного.

Важно подчеркнуть, что первоначальное определение сценического события раскрывает не внутреннюю суть происходящего, а только внешнюю, видимую его сторону. Со временем обнаружится и скрытое духовное содержание, которое должно быть воплощено в творчестве актеров.

Станиславский рекомендует определенную последовательность работы над ролью. Прежде чем проникнуть в “жизнь человеческого духа”, необходимо овладеть “жизнью человеческого тела” изображаемого образа, соблюдая все тонкости органических процессов.

Анализ действием

После определения внешних фактов и событий пьесы исполнителям предлагается переходить к “разведке действием”, исследуя на практике те органические процессы, которые вытекают из найденных фактов и событий. Перед актером ставится вопрос: что бы он стал делать, если бы находился здесь, сегодня, сейчас в обстоятельствах жизни роли? На поставленный вопрос актер отвечает не словами, а действием, которое он тут же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему пока образа.

Смысл приема Станиславского в том, что чужая жизнь, изображенная в пьесе, переключается в плоскость личного жизненного опыта актера. Это сразу выбивает у него из-под ног “актерскую” почву и ставит его на почву жизненную, на путь подлинного, органического действия, а не условного его изображения. Ведь для того чтобы осуществить даже самые элементарные физические действия, ему придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли. Нельзя, например, открыть дверь и войти в комнату, если не знать, откуда и зачем пришел. Следовательно, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия.

Станиславский подчеркивал огромную разницу, которая существует между мысленными представлениями о действиях, возникающими при изучении роли за столом, и реальным ощущением действия, осуществляемого в живом общении с партнерами или другими сценическими объектами. В этом случае участвуют не только психика актера, но и органы чувств, мышцы тела, вся его духовная и физическая природа. Поставленный в положение действующего лица, в самую гущу сценических событий, актер не только познает таким способом пьесу, но и себя в обстоятельствах пьесы, овладевает тем самочувствием, которое Станиславский называл реальным ощущением жизни роли. Без такого самочувствия анализ роли будет холодным, рассудочным.

Свой новый подход к роли Станиславский убедительно иллюстрирует примером из “Ревизора” Гоголя. Ученику Названову предлагается сыграть первый выход Хлестакова.

“— Как же я могу сыграть, когда я не знаю, что нужно делать?— отнекивался я с изумлением.

— Вы не знаете всего, но кое-что знаете. Вот это немногое вы и сыграйте. Иначе говоря: выполните из жизни роли те, хотя бы самые маленькие, физические действия, которые можете сделать искренне, правдиво, от своего собственного лица.

— Я ничего не могу сделать, так как ничего не знаю!

— Как?— накинулся на меня Аркадий Николаевич.— В пьесе сказано: “Входит Хлестаков”. Разве вы не знаете, как входят в номер гостиницы?

— Знаю.

— Вот вы и войдите. Дальше Хлестаков бранит Осипа за то, что он “опять валялся на кровати”. Разве вы не знаете, как бранятся?

— Знаю.

— Потом Хлестаков хочет заставить Осипа пойти и похлопотать об еде. Разве вы не знаете, как обращаются к другому с щекотливой просьбой?

— Знаю и это.

— Вот вы и сыграйте только то, что вам на первых порах доступно, то, в чем вы чувствуете правду, чему вы сможете искренне поверить.

— Что же нам на первых порах доступно в новой роли? — старался я выяснить.

— Немного. Передача внешней фабулы с ее эпизодами, с ее простейшими физическими действиями.

Вначале только это можно выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх. Если же вы захотите дать больше, то столкнетесь с непосильными задачами, и тогда рискуете вывихнуться, очутиться во власти лжи, которая толкнет на наигрыш и насилие природы. Бойтесь вначале чересчур трудных задач — вы еще не готовы углубляться в душу новой роли. Поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем “я есмь”...