Читать интересную книгу Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

Результативный подход к творчеству связан не только с диктатурой режиссера. Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творчества, пытается сразу овладеть конечным его результатом: создать внешнюю характерность образа, воспроизвести свойственные действующему лицу интонации речи, жесты, мимику и т. п. Подход к роли со стороны внешней характерности был также опробован Станиславским и привел его к выводу, что это “возможный, но далеко не самый верный творческий путь”. Хорошо, когда найденная форма роли глубоко и полно выражает ее содержание. Но естественный процесс работы должен идти от постижения содержания роли к созданию ее внешней формы.

Придание себе той или иной типической характерности станет в этом случае не начальным, а заключительным моментом работы над ролью, завершающим процесс перевоплощения. Когда же актер пытается сразу овладеть внешней характерностью роли, он всегда рискует оторваться от живого взаимодействия с партнерами и уйти в играние образа, в изображение самой характерности. Еще Гоголь говорил о принципиальной разнице, которая существует между жизнью в образе и представлением образа. Подход к роли со стороны внешней характерности тем и опасен, что он тянет актера на представление.

Именно поэтому Станиславский считал впоследствии Ошибочным подход к работе над пьесой и ролью со стороны заранее придуманной мизансцены, готовых постановочных решений будущего спектакля, так же как и со стороны жанра, ритма, внешней характерности и прочего. Все эти приемы были когда-то им испытаны на практике и отвергнуты как несовершенные.

Это не исключает того, что у актера с самого начала работы над ролью может возникать предощущение ее конечного результата; оно будет только подогревать интерес к роли, но первые предположения часто бывают ошибочны. Они требуют тщательной проверки, проб, исканий, превращающих гипотезу в аксиому. Кроме того, как бы ни был верен первоначальный замысел художника, он всегда обогащается, а иногда и переосмысливается в процессе творчества.

Работа актера по созданию сценического образа должна быть так организована, чтобы творческий результат созревал естественным, органическим, а не форсированным, искусственным путем. Этой задаче и служит метод.

В конце 900-х годов, когда зарождалась система, Станиславский сделал крутой поворот в методе сценической работы, в подходе к процессу перевоплощения актера в образ. Если вначале он считал, что нужно идти от внешнего к внутреннему, то теперь, наоборот, шел от внутреннего к внешнему, от самочувствия к действию, от переживания роли к ее воплощению.

Актеры с помощью различных технических приемов старались создать в себе соответствующее внутреннее душевное состояние. Работа над ролью начиналась с психологического анализа пьесы, с определения зерна роли, волевых задач, “душевных тонов”, преобладающих настроений тех или иных сценических кусков. Опираясь на эмоциональную память, актеры старались вызвать в своей душе ранее испытанные ими переживания, аналогичные переживаниям действующего лица. Если это не удавалось, возвращались к тщательному изучению авторского текста, пытаясь овладеть строем мыслей, психологией образа. Прежде чем начать физически действовать, актеры, сидя за столом, старались сжиться с ролью, овладеть ее духовным содержанием.

“Застольная работа” помогала глубоко вникать в тонкости авторского и режиссерского замысла. В этом заключалась ее несомненная польза и прогрессивное значение. Но со временем стали обнаруживаться и недостатки такого подхода. Расчет на то, что созданное во время застольной работы переживание роли интуитивно, само собой вызовет и соответствующее внешнее воплощение, то есть подскажет нужную форму сценического поведения, не всегда оправдывал себя на практике.

“В моем увлечении новыми приемами внутренней техники,— писал Станиславский,— я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой” (т. 1, стр. 309). Но он все более убеждался, что стремление овладеть вначале самочувствием, психологией действующего лица, осмыслить и пережить свою роль “за столом”, а потом уже воплощать ее в действии — далеко не лучший способ работы актера. “Конечно,— писал он,— и при такой работе кое-что важное западает в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству” (т. 4, стр. 315). “И тут артистам говорят: “Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы”. С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли” (т. 4, стр. 314).

Стремление разобраться во всех внутренних ходах роли умозрительно, сидя за столом, без постоянной проверки своих догадок и предположений на практике, таит опасность рассудочного подхода к творчеству, который парализует деятельность артистического подсознания, нарушает органичность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом актеры и на сцене продолжают пребывать в своих “переживаниях”, вместо того чтобы активно действовать. В результате появился новый штамп внешнего, очень правдоподобного изображения самого переживания, быть может, наиболее опасный в творческой истории МХАТ.

В жизни психические процессы возникают и развиваются в нас не сами по себе, а под воздействием различных реальных и воображаемых раздражителей, воспринимаемых органами чувств, с помощью которых осуществляется связь с окружающим внешним миром. Значит, чтобы жизнь актера на сцене стала органичной, необходимо прежде всего наладить те физические процессы восприятия и воздействия, под влиянием которых формируется и проявляется наш внутренний мир.

Рассматривая сценическое действие как единство физического и психического, Станиславский пришел к выводу, что овладеть этим единством легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действий.

“В области физических действий мы более “у себя дома”, чем в области неуловимого чувства,— писал он.— Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов” (т. 3, стр. 418). Это счастливое свойство физических действий натолкнуло Станиславского на новые важные открытия в актерском творчестве.

Он признал ошибочными свои прежние попытки создать творческое самочувствие вне конкретного действия и все более убеждался, что анализ и синтез, переживание и воплощение составляют единый творческий процесс, а не различные его стадии, как это представлялось ему прежде.

Метод физических действий, разработанный Станиславским в последние годы жизни, принципиально отличается от всего, что было создано им прежде в области методики сценического творчества. Это не только новые приемы работы, но и новая концепция творчества, получившая в его трудах глубокое научное обоснование. Станиславский не случайно считал этот метод итогом всей прожитой жизни в искусстве, своим завещанием будущим артистическим поколениям. Не случайно и то, что новый метод Станиславского был принят на вооружение его ближайшими учениками и последователями, получил признание крупнейших деятелей советского и зарубежного театра, от Мейерхольда до Брехта, привлек к себе внимание физиологов и психологов.

И в наше время метод физических действий остается высшим достижением театральной методологии.

Ему посвящен следующий раздел учебного пособия, в котором излагается процесс работы актера над ролью начиная с первого знакомства с пьесой и кончая перевоплощением в образ. Раскрывая этот процесс, мы опирались не только на творческий опыт и высказывания самого Станиславского, но и на театрально-педагогическую практику последующих лет. Практика подтвердила ценность многих предложенных им новых приемов творчества. Они стали теперь аксиоматичными. Другие же его рекомендации до сих пор остаются проблемой, требующей дальнейшего изучения и проверки; так, например, чтобы сохранить свежесть восприятия драматургического материала, Станиславский предлагал актерам начинать работать над ролью, не читая пьесы, а окружая себя обстоятельствами жизни действующих лиц и пытаясь действовать в этих обстоятельствах от своего лица. Но такой подход к роли недостаточно еще изучен, чтобы его можно было рекомендовать в качестве образца для учебной работы.

Нащупав новый методический прием, Станиславский в пылу увлечения часто перечеркивал результаты своих прежних исканий, в которых было и немало верного и полезного. Поэтому наша задача — бережно сохранить и все то ценное, что было найдено им ранее в методике сценической работы.