Читать интересную книгу Back in the USSR - Артемий Троицкий

С внедрением хозрасчета и появлением концертных кооперативов у нас наконец-то стала возможной принятая во всем мире практика. Согласно ей артисты получают реальную часть доходов от своих выступлений. Грубо говоря, система такая: исполнители через посредников (те самые кооперативы) заключают прямые договоры с концертными площадками, называя при этом свою «цену». Цена может выражаться двояко: или как фиксированная сумма, или как определенный процент от общего дохода мероприятия*.

 * Именно по такой схеме у нас издавна проводились «подпольные» концерты. Но это, с одной стороны, было нелегально и наказуемо, с другой — речь не шла, разумеется, о стадионах и дворцах спорта.

(Прошу прощения за казенную терминологию.) В любом случае это не мизерные «концертные ставки», придуманные чиновниками, а суммы несравненно большие. Гонорары популярных групп колеблются в пределах от пяти до десяти тысяч рублей за концерт, рекордсмены, вроде «Ласкового мая», брали и по двадцать пять.

В принципе это абсолютно разумная система, и, рассуждая логично, можно было ожидать, что она, подобно западному шоу-бизнесу, позволит упорядочить концертную деятельность и будет стимулировать артистов в плане всяческого «повышения качества», дабы оправдывать суперзаработки... Однако Советский Союз лишний раз продемонстрировал свою полную непредсказуемость («умом Россию не понять»), поскольку вышло все как раз наоборот.

«Коммерческие» гастроли стали раскручиваться вовсю с начала 1988 года. Уже осенью можно было наблюдать печальный результат: публику так перекормили роком, что она перестала ходить на концерты. Впервые в истории выступления рок-звезд и даже международные фестивали проходили при полупустых залах. Несколько раз я наблюдал поистине вопиющие картины, когда в многотысячных манежах сиротливо ютились 200-300 человек, половину которых, по-видимому, составляли «знакомые и родственники выступающих»... Как докатились до такого после десятилетий аншлагов? Я вижу три главные причины: неуемная, близорукая жадность организаторов, неумение и нежелание заниматься рекламой и отсутствие какой-либо координации. Последний пункт заслуживает небольшого комментария. Как во времена Клондайка, наша поп-сцена мгновенно раздробилась на множество фирм и фирмочек, конкурирующих друг с другом в полном соответствии с «законом джунглей», не исключающим даже «физическое» воздействие. Нашумела, например, история с «Черным кофе»: когда группа переметнулась из одной концертной фирмы в другую, ее бывший опекун просто-напросто похитил лидера, Диму Варшавского, и держал его взаперти, срывая гастроли новым хозяевам... Отчасти обиженного менеджера можно понять: ни контрактной системы, ни прочих юридических норм, касающихся исполнительского права, у нас не было и нет. 0 какой же разумной кооперации может идти речь?

Что касается «качества»... Всеобщая любовь к выступлениям на стадионах (где деньги лежат) породила массовую эпидемию пения под фонограмму. Если раньше этого как-то стыдились, считали «липсинг» прерогативой эстрадных и диско-халтурщиков, то ныне редкие рок-знаменитости могли похвастать тем, что устояли перед соблазном... Уровень концертов, таким образом, катастрофически снизился; пустые залы и имитация игры на сцене хорошо дополняли друг друга.

Что уж говорить об очевидных и предсказуемых последствиях коммерциализации, уже в полной мере испытанных западным роком! Если говорить о музыкальной стороне дела, то это завал «денежной» работы и полный застой творчества. Единицы нашли в себе силы не втянуться в «крысиные бега». «Кино», например, хотя и требовало пятизначные суммы гонораров, выступало очень редко. (Правда, и они поддались синдрому явных самоповторов, «съевших» и «АВИА», и «Аквариум», и «Алису».) «Наутилус Помпилиус», ошалев от изматывающих турне, вообще надолго прекратил «живые» выступления. Слава Бутусов предпочел изоляцию студийной работы, объяснив это так: «Мы стали заниматься роком, потому что нам было интересно, потому что это была возможность самовыражения... Бесконечные концерты, толпы, суета — все это не имело к творчеству никакого отношения. У меня не было времени собраться с мыслями, не было возможности что-нибудь придумать. Я почувствовал, что стал тупеть...»

В отношении артистов острых и не желающих «тупеть» рыночная система достаточно безжалостна. Группы, не попавшие в элиту, продолжали влачить жалкое существование, перебиваясь случайными концертами и будучи не в состоянии скопить денег, чтобы заплатить за студийную запись. Если раньше эта нищета воспринималась как нечто естественное и в чем-то компенсировалась чувством морального удовлетворения оппозиционера- нелегала, то теперь, на фоне «про-роковой» демагогии и благоденствия отдельных экс-соратников по «подполью», она вызывала только горечь и озлобление. Нигде я не слышал столько презрительных, исполненных отчуждения слов в адрес «нового курса», как в среде непризнанных рокеров. «Совок остался совком» — таков лейтмотив... И что самое обидное, среди этих людей много талантливых музыкантов и поэтов, создающих вещи оригинальные и бескомпромиссные.

Тут дело не столько в «совке». Я впервые съездил на Запад в конце 1987 года и воочию убедился, что тамошняя ситуация тоже не сахар. Радикальные, некоммерческие музыканты, даже знаменитые и легендарные, обретаются на задворках системы... Тогда я вынашивал идею о некоем «третьем пути», лелея надежду на то, что наш рок, вырвавшись из-под пресса культур-бюрократии и идеологического контроля, не попадет тут же во власть коммерсантов. На что я рассчитывал? На стойкий идеализм и духовную сплоченность рокеров, на образование новых художественных институций, на ум и хороший вкус госчиновников нового поколения, в конце концов...*

*Кстати, один светлый прецедент в истории ухе был — я имею в виду бум советского авангардного искусства первого послереволюционного десятилетия.

Полагаю, что ожидания эти были наивны. Экономическая реальность оказалась сильнее. Неуклюже, со скрипом и перекосами, телега нашего рока начинает путь по западной авто-страде. Тем более интересно, как складывается за границей судьба советских рок-артистов.

Ржавый «железный занавес» висел очень долго, подвергаясь отчаянному натиску с обеих сторон. Первые пробоины появились в 1986-1987 годах, когда на Запад по каналам Минкульта были выпущены некоторые заслуженные филармонические коллективы. Большого эффекта это не произвело — группы отличались от расхожих мировых стандартов разве что некоторой скованностью и старомодностью. С модными словами «perestroyka» и «glastnost» ни «Автограф», ни «Диалог», ни «Группа Стаса Намина» никак не ассоциировались, ничем новым и революционным там и не пахло. Этот рутинный «культурный обмен» (обман?) мог бы продолжаться еще долго, если бы не долгожданное известие: рухнула монополия Госконцерта на организацию заграничных гастролей! И плотину прорвало: «Браво», «Ва- Банкъ», «Бригада С», «Окна РОСТа» и «Сингер Вингер» поехали в Финляндию, «АВИА» и «Круиз» — в ФРГ, «Аквариум» — в Канаду, «Машина времени» — в США, «Антис», «Телевизор» и «Звуки Му» — в Италию и т. д. В 1989 году гастроли приняли лавинообразный характер. Назову лишь те, в организации которых я сам принимал участие: «АВИА» и «Звуки Му» в Британии, фестиваль «Де сингел» в Антвер-пене («Вежливый отказ», «Джунгли», «Николай Коперник», «Альянс»), фестиваль «Советский рок» в Италии («Кино», «Звуки Му», «АВИА», «Бикс»), фестиваль «Новые открытия» в Глазго («Коллежский асессор», «Не ждали», «Агата Кристи»). Как у нас водится, контакты с заграницей развивались абсолютно хаотично и (может быть, и к счастью) без намека на какую-либо стратегию. Тем не менее очень скоро появились две основные тенденции, соответствующие двум подходам, характерным для западных партнеров.

Первый подход можно назвать идеалистическим, или же творческим. Не секрет, что в последнее десятилетие (или около того) западный рок катился по инерции, все теснее смыкаясь с ширпотребом, не осененный никакими особенными вдохновениями, кроме благотворительных порывов. Так что очень многие музыканты, с одной стороны, одержимы ностальгией по недавнему прошлому, когда рок был менее буржуазен и в социокультурном отношении более значителен, с другой — маются без новых художественных впечатлений и свежих идей. Большая, десятилетиями закрытая, а ныне овеваемая революционными ветрами территория на востоке интриговала и манила. Казалось, там есть многое из того, чего на Западе стало не хватать... Именно это чувство привлекло в СССР таких абсолютно не похожих друг на друга людей, как, скажем, Брайан Ино, Фрэнк Заппа или Билли Брэгг.

Для того чтобы «повторить 60-е», они, пожалуй, опоздали. Вихри враждебные стихли, и проектам о переустройстве культуры или основании новых ВХУТЕМАСов рокеры однозначно предпочитали твердую валюту наличными. Что касается свежей художественной информации, то тут исследователи рок-России явились, скорее, слишком рано. Наше главное достояние — тексты — от них почти целиком ускользало, а все остальное звучало вторично, не содержало того национального, этнического элемента, который западные эксперты так предвкушали. Я уже достаточно говорил о полной непроработанности музыкальной доктрины нашего рока, так что сыпать соль на раны не буду. Замечу лишь, что обескураженная реакция влиятельных иностранцев пришлась весьма кстати: может быть, хоть это заставит отечественных артистов рока более серьезно отнестись к поискам новой музыки...